Poésie

IX. De l’Enjambement

Il y a enjambement toutes les fois que le sens, commencé dans un vers, se termine dans une partie du vers suivant :

Par la sambleu, Monsieur, je ne croyais pas être
Si plaisant que je suis
 (Molière, le Misanthrope.)

Au-dessus de sa tête un clairon de victoire
S’allonge, et sa légende achève son histoire.
 (Hugo, l’Année terrible.)

La partie de la phrase, ou du membre de phrase, qui empiète sur le second vers est dite le rejet.

Au xvie siècle, l’enjambement n’est encore l’objet d’aucune proscription : Marot l’emploie couramment dans ses vers de dix syllabes, et Ronsard fréquemment dans ses longues pièces d’alexandrins à rimes suivies, où il en abuse même. Au xviie siècle, tout change, et le rejet, au contraire, est proscrit avec la dernière rigueur : « Enfin Malherbe vint… » s’écrie Boileau,

Et le vers sur le vers n’osa plus enjamber.
 (L’Art poétique.)

Et cette loi devait rester pendant deux siècles, en théorie du moins, l’une des pierres angulaires de la prosodie française.

Ce n’est pas que les poètes n’essayassent d’échapper à une telle contrainte. La Fontaine s’en moquait absolument :

Mais je suis attachée, et si j’eusse eu pour maître
Un serpent, eût-il su jamais pousser si loin
L’ingratitude ? …

Les derniers traits de l’ombre empêchent qu’il ne voie
Le filet : Il y tombe, en danger de mourir.
 (Fables.)

Mais cela ne semblait point de conséquence dans la fable, genre qui passait alors pour si inférieur que Boileau n’en faisait même pas mention dans son Art poétique, où le « bonhomme » n’est pas une seule fois nommé.

On tolérait de même l’enjambement dans la comédie. Malgré la venue de Malherbe, Corneille n’avait pas craint d’y mettre, quelquefois, au temps de sa jeunesse, les rejets les plus hardis, fussent-ils d’un vers entier après une très courte amorce de la phrase au vers précédent :

Et la justice à tous est injuste, de sorte
Que la pitié me doit leur faire ouvrir la porte.
 (Clitandre.)

Il monte à son retour, il frappe à la porte : elle
Transit, pâlit, rougit, me cache en sa ruelle
 (Le Menteur.)

Molière fait de même, timidement dans les comédies de caractère, hardiment dans les comédies de pure intrigue. Rappelez-vous la fameuse démonstration de Gros-René à Eraste, au quatrième acte du Dépit amoureux :

Et comme un animal est toujours animal
Et ne sera jamais qu’animal, quand sa vie
Durerait cent mille ans ; ainsi, sans répartie,
La femme est toujours femme, et jamais ne sera
Que femme, tant qu’entier le monde durera…

D’où vient qu’un certain grec dit que sa tête passe
Pour un sable mouvant ? …

C’est pourquoi le cousin Aristote souvent
La compare à la mer

Les flots contre les flots font un remue-ménage
Horrible, et le vaisseau, malgré le nautonier,
Va tantôt à la cave et tantôt au grenier.

On ne saurait imaginer ce passage écrit en vers bien alignés et symétriques ; il aurait perdu tout l’esprit et tout l’art qu’il cache sous cette apparente négligence, car nous n’y sentirions plus l’effort burlesque de Gros-René pour rattacher tant bien que mal des pensées qui n’ont point de sens au moyen d’images qui n’ont point de suite, jusqu’au moment où, renonçant lui-même à suivre le fil embrouillé de ses métaphores, il conclut brusquement que : « Les femmes, enfin, ne valent pas le diable. »

Quant à Racine, j’ai dit déjà qu’il était, dans les Plaideurs, le grand maître du vers comique, où il a, plus que Molière, et pour des effets moins restreints, usé de l’enjambement. Il en use, en effet, tantôt pour un effet imitatif,

… Puis donc qu’on nous permet de prendre
Haleine

tantôt pour donner au récit et au dialogue cette familiarité, ce naturel, qui doivent, à de certains moments les rapprocher de la prose :

Il marmotte toujours certaines patenôtres
Où je ne comprends rien

Mais j’aperçois venir, madame la Comtesse
De Pimbesche… Elle vient pour affaire qui presse,

Va-t’en au diable. — Et vous, venez au fait. Un mot
Du fait. — Hé ! faut-il tant tourner autour du pot ?

Tantôt enfin, comme dans la plaidoirie de l’Intimé, pour mettre en vedette, en relief, les mots qui doivent particulièrement frapper le personnage qui écoute. C’est le cas du précédent rejet, comme des suivants :

Et quand il serait vrai que Citron, ma partie,
Aurait mangé, messieurs, le tout ou bien partie
Dudit chapon : qu’on mette en compensation
Ce que nous avons fait avant cette action.
Quand ma partie a-t-elle été réprimandée ?
Par qui votre maison a-t-elle été gardée ?
Quand avons-nous manqué d’aboyer au larron ?
Témoin trois procureurs, dont icelui Citron
A déchiré la robe. On en verra les pièces.
Pour nous justifier, voulez-vous d’autres pièces ?

Et, vous le voyez, Racine, avec son merveilleux instinct d’artiste, en même temps qu’il a pris de telles libertés, n’a pas manqué d’appliquer cette loi qui veut que si, par l’enjambement, comme par la variété des césures, on diminue en un certain sens la sécurité de l’oreille à la recherche de l’unité rythmique, il faut lui rendre aussitôt cette sécurité d’une autre manière, par la plénitude des rimes, qui marquera la fin du vers avec une irrésistible évidence.

A ces exceptions près, tolérées dans la poésie légère, la fable ou la comédie, tous les poètes classiques se soumettent à l’exemple de Malherbe et au précepte de Boileau. Et le xviiie siècle enchérit sur le xviie, jusqu’à la venue d’André Chénier, que son siècle ne connaîtra pas, d’ailleurs, et dont la voix ne sera entendue qu’après sa mort. Quelle révélation et quels exemples pour les romantiques, lorsqu’ils purent lire, dans la première édition de ses œuvres, en 1819, ce début de la première idylle, l’Aveugle :

« Dieu dont l’arc est d’argent, dieu de Claros, écoute :
O Sminthée Apollon, je périrai sans doute,
Si tu ne sers de guide à cet aveugle errant. »
— C’est ainsi qu’achevait l’aveugle en soupirant,
Et près des bois marchait, faible, et sur une pierre
S’asseyait. Trois pasteurs, enfants de cette terre,
Le suivaient, accourus aux abois turbulents
Des molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlants.

Et, plus loin, ce passage où le grand aveugle Homère chante le combat des Centaures et des Lapithes :

Le quadrupède Hélops fuit, l’agile Crantor,
Le bras levé, l’atteint ; Eurynome l’arrête,
D’un érable noueux il va fendre sa tête,
Lorsque le fils d’Egée, invincible, sanglant,
L’aperçoit, à l’autel prend un chêne brûlant,
Sur sa croupe indomptée, avec un cri terrible
S’élance, va saisir sa chevelure horrible,
L’entraîne, et quand sa bouche, ouverte avec effort,
Crie, il y plonge ensemble et la flamme et la mort.

Désormais, l’enjambement est entré, d’une manière définitive, dans la pratique des poètes, qui, à condition de savoir s’en servir, y trouveront toujours des effets nouveaux. Pour cela, hors les cas où il s’agit simplement d’estomper les contours du vers pour le rapprocher de la prose, — et c’est de l’art encore que de savoir quand on peut le faire, — le rejet devra se soumettre à ces deux conditions :

1o Etre un mot ou une suite de mots d’importance, à qui cette place donnera toute leur valeur. Ainsi, les trois verbes dans la dernière citation d’André Chénier, ou cet autre, si prodigieusement expressif, de Victor Hugo :

Lorsque la lourde tombe a clos notre paupière,
L’âme lève du doigt le couvercle de pierre
Et s’envole ! …
 (Marion Delorme.)

Ou encore, cet adjectif, au dernier des vers suivants, d’Alfred de Musset :

« Et souffre-t-on beaucoup pour en mourir ensuite ?
— Oui, mon fils. — Donne-moi ce flacon. Meurt-on vite ?
— Non, lentement. — Adieu, ma mère. » Le flacon
Vide, il le reposa sur le bord du balcon.
 (Premières Poésies.)

Le mot « vide » n’est pas ici, en effet, une simple épithète qu’on puisse, à la lecture, accoler au mot « flacon », comme elle le serait, par exemple, dans ce vers :

Le flacon vide était sur le bord du balcon ;

elle doit être, au contraire, détachée du substantif avec lequel elle forme une ellipse par suppression d’un mot : « Le flacon (une fois) vide, il le reposa… » Enfin, cette respiration entre les deux mots a je ne sais quoi d’imitatif qui évoque le geste même de Don Paez, de sorte que le rejet se présente avec toute la vertu possible, à la fois grammaticale, harmonique, intellectuelle et pittoresque.

2o Le rejet doit être choisi de telle sorte qu’il n’atténue jamais le sentiment de la rime précédente. Or, ce sentiment est atténué par l’abus des rejets de six syllabes, car, lorsqu’il s’en présente plusieurs de suite, l’oreille est tentée de composer indûment un alexandrin avec le dernier hémistiche d’un vers et le premier du vers suivant, et elle perd ainsi le sentiment précis de la grande unité rythmique. C’est le défaut de ces enjambements de Ronsard :

Ni même la vertu ne s’est point augmentée :
Si elle s’augmentait, sa force fût montée
Au plus haut période, et tout serait ici
Vertueux et parfait, ce qui n’est pas ainsi.
 (Les Discours.)

On y pourrait entendre :

Sa force fut montée au plus haut période,
Et tout serait ici vertueux et parfait.

Même défaut dans le second et le troisième rejet de ces vers de Sainte-Beuve, — car le premier est excellent :

Et le neuvième jour, quand ma douleur cuisante
Redoubla, — tout à coup, voilà que se présente
A mon esprit ma Dame, et je suivis d’abord
Ce penser consolant
 (Les Consolations.)

Nous sommes en danger de constituer les vers ainsi :

Voilà que se présente à mon esprit ma Dame,
Et je suivis d’abord ce penser consolant.

Et comme l’oreille aura égaré la rime, il lui faudra, par la suite, quelque effort pour la rattraper, pour la raccorder avec le rythme véritable. On devra donc éviter l’emploi, et surtout la répétition, de ces enjambements d’un hémistiche entier.

Le sentiment de la rime serait encore fâcheusement atténué si le rejet ne permettait pas de laisser sur la rime qui le précède une accentuation très forte, et même un prolongement possible de la voix, indiquant indubitablement la fin du vers. C’est ce qui arrive, entre autre cas, lorsqu’on met en rejet un substantif après avoir mis à la rime l’attribut qui s’y rapporte. Comment prolonger avec vraisemblance le port de voix sur la rime, dans l’enjambement que voici ?

Et des Astres pasteurs, près des fleuves de blancs
Diamants, dont les flots sont des rayons tremblants.
 (Théodore de Banville, Les Exilés.)

Il y faut lier trop étroitement « blancs » et « diamants », pour que l’enjambement donne satisfaction à l’esprit et à l’oreille.

Encore, ici, le mot « blancs » est-il de ceux auxquels on peut garder, à défaut d’une prolongation de la voix, du moins un accent tonique. Mais la faute est pire lorsqu’on termine le vers sur un mot enclitique, — un article ou un pronom, par exemple, — qui ne saurait porter une accentuation notable :

Je ne veux pas ! Je suis indigne. Vous, la Rose
Immense des purs vents de l’amour, ô Vous, tous
Les cœurs des saints, ô Vous qui fûtes le jaloux
D’Israël, Vous la chaste abeille qui se pose…
 (Paul Verlaine, Sagesse.)

Il faut lire « tous les cœurs des saints », sans qu’aucun accent soit possible sur le mot « tous » — et ainsi, la rime a disparu. Elle a disparu, ou, du moins, s’est dissimulée, d’autant plus que le vers qui précède enjambait déjà, que le vers qui suit enjambera encore, et qu’aucun n’est coupé par une césure médiane qui aiderait l’oreille à retrouver la place où le vers finit. L’oreille perdra donc le fil des rimes, si l’œil ne vient lui rappeler qu’elles existent et lui montrer où elles se trouvent. Livrée à elle seule, elle entendra tout aussi bien, avec des rejets tout aussi plausibles que ceux du texte, — et même plus plausibles, puisque le plus anti-naturel, « tous Les cœurs », sera supprimé, — les alexandrins suivants :

 … Je ne veux pas ! je suis
Indigne. Vous la Rose immense des purs vents
De l’Amour, ô Vous tous les cœurs des saints, ô Vous
Qui fûtes le jaloux d’Israël, Vous la chaste
Abeille qui se pose…

Et ainsi, Verlaine — sans parler de la cruelle cacophonie que produit la succession de ces deux syllabes accentuées : « des purs vents » — nous aura donné ici le plus bel exemple de l’incohérence rythmique à laquelle on s’expose : 1o par l’abus ; 2o par la maladresse des rejets.

Notons que, dans la poésie bouffonne et parodique, le poète tirera au contraire les plus plaisants effets de certains enjambements paradoxaux, tels que celui-ci de Théodore de Banville :

Jadis le bel Oscar, ce rival de Lauzun,
Du temps que son habit vert-pomme était dans un
 Etat difficile à décrire,
Et qu’enfin ses souliers, vainqueurs du pantalon,
Laissant à chaque pas des morceaux de talon,
 Poussaient de grands éclats de rire…
 (Odes funambulesques)

Le plus novice des diseurs de vers devinera qu’il faut, pour que l’effet comique se produise, couper net la phrase, prendre une grande respiration après « dans un », contre toute logique. Et alors, l’enjambement illogique, loin de détruire le rythme, comme il le détruirait dans la poésie sérieuse, devient ici un spirituel prétexte pour le souligner et raffermir.

De même que l’alexandrin brisé, non césuré en 6+6, l’enjambement ne doit être employé qu’avec discrétion. Il n’est guère usité que dans la poésie narrative, dramatique ou familière, qui peut et doit garder un caractère cursif, et surtout lorsque le poème est écrit en rimes suivies, car alors le retour immédiat et régulier de la rime empêche que l’oreille ne s’égare à la recherche de l’unité rythmique. Dans la poésie lyrique, au contraire, dans les poèmes en strophes, où domine le caractère musical, appelant les battements réguliers de la mesure, les enjambements sont tout à fait rares et doivent l’être, à moins d’une intention profonde, dont je vais vous donner un exemple. Relisez le poème des Contemplations intitulé Claire, dont j’ai déjà cité quelques passages, et qui est l’un des grands chefs-d’œuvre de Victor Hugo. Sur quarante-deux strophes, une seule y offre des enjambements, mais voyez, mais admirez ce qu’ils sont et ce qu’ils expriment ! Le poète nous parle des enfants morts jeunes, qui n’ont fait que traverser la vie ; et aussitôt, pour nous montrer l’instabilité de leur destinée, pour la traduire par une certaine instabilité du rythme, il trouve — outre la suppression de la césure médiane au second vers — les deux rejets que voici :

Eux, ils sont l’air qui fuit, l’oiseau qui ne se pose
Qu’un instant, le soupir qui vole, avril vermeil
Qui brille et passe ; ils sont le parfum de la rose
Qui va rejoindre aux cieux le rayon de soleil !

« Une certaine instabilité de rythme », ai-je dit ? — Non, mais plutôt — et c’est là, voyez-vous, la merveille du génie — l’impression d’une certaine instabilité qui n’existe pas. Elle n’existe pas, en effet, puisqu’elle n’a pas inquiété notre oreille une seconde. Pourquoi ? Parce qu’ici, l’unité rythmique, la sensation du vers, avec son commencement et sa fin, est profondément assurée, pour l’esprit et pour l’oreille, par la logique et par l’harmonie.

Prenons le premier de ces deux enjambements. En prose même, un bon lecteur, pour mettre en relief les mots essentiels, ceux qui expriment la mélancolique pensée du poète, détacherait ainsi les deux parties du membre de phrase : « L’oiseau qui ne se pose — qu’un instant ». Mais n’y songeât-il point, qu’il serait encore forcé de le faire dans notre alexandrin, car la juste prononciation du mot « pose » oblige à en laisser expirer la syllabe muette avant de prononcer le mot suivant, et par là se marque avec netteté la fin du vers. Rappelez-vous maintenant le premier des trois enjambements successifs de Verlaine : « Vous, la Rose — Immense des purs vents… » Tout vous y incite, au contraire, à effacer la trace de la fin du vers : et la logique, car il n’y a aucune raison de détacher un substantif de son qualificatif ; et l’harmonie, car l’e muet de Rose s’élide devant la voyelle de immense, sans qu’aucune respiration puisse séparer les deux mots, donc les deux vers, l’un de l’autre.

Si nous passions au deuxième des deux enjambements de Victor Hugo, nous pourrions faire des remarques analogues. C’est la même pensée qu’au premier qui a incité le poète à mettre en vedette, par un rejet, la fin du membre de phrase : « Avril vermeil — qui brille et passe » ; et comme c’est la seconde fois que la même intention lui a inspiré le même procédé, la puissance expressive en est encore augmentée. Voilà pour la logique. Et, pour l’harmonie, nous remarquerons que le mot « vermeil » se termine par la plénitude d’une diphtongue, et, qui plus est, d’une diphtongue « mouillée » qu’il faut laisser expirer, non pas, certes, comme si elle était suivie d’un e muet, mais un peu, pourtant, d’où son léger détachement sonore d’avec la syllabe suivante, — d’où enfin l’isolement du vers, la sensation parfaite de l’unité rythmique. Et voilà réalisé une fois de plus cet idéal que la perfection de notre prosodie permet d’atteindre : la variété dans l’unité, la souplesse dans la fermeté, la surprise dans la sécurité, — en un mot, cette conciliation des contraires, d’où naît seul le pouvoir infini de la forme versifiée, et sa supériorité sur la plus belle prose du monde.

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