Poésie

X. De la Concordance différée

Nous arrivons ici à la différence capitale entre la versification classique et la versification romantique, et nous allons voir enfin pourquoi Victor Hugo, encore qu’il n’ait inventé ni la césure mobile, ni l’enjambement, est bien le grand révolutionnaire de notre prosodie : c’est qu’il y a introduit d’une façon définitive, non plus à titre d’exception rare, mais de faculté constante, ce que j’ai appelé, en tête de ce chapitre, la concordance différée, pour l’opposer à ce que j’appellerai la concordance immédiate de la versification classique. Vous saisirez sans peine la signification de ces deux termes, et vous verrez qu’ils révèlent une véritable opposition de principes.

Examinons un vers, puis une suite de vers, à ce double point de vue : le sens, le rythme.

Si nous lisons des vers classiques, nous voyons que, sauf exception, le sens et le rythme y concordent absolument, immédiatement, à toutes les étapes de la période. C’est d’abord à l’hémistiche, où un certain arrêt de la voix coïncide avec un certain arrêt de la pensée. Puis à la fin du vers, par une coïncidence pareille, plus marquée encore qu’à l’hémistiche. Enfin, au retour de la rime, car c’est toujours sur la seconde des deux rimes accouplées que le sens s’achèvera, et toujours sur la première du couple suivant que commencera la période nouvelle : aussi, en dehors des phrases complètes en un seul vers, — et en ce cas, on ne manquera pas de trouver, à la suite, une autre phrase consistant de même en un vers unique, — les vers marcheront-ils toujours par nombres pairs, en périodes « carrées », pourrait-on dire, faites de deux vers, ou de quatre, ou de six, ou de huit…, les plus longues étant elles-mêmes divisées en sous-périodes de deux, de quatre, de six vers, mais non jamais de trois, de cinq ou de sept.

Voici, prise dans l’Iphigénie de Racine, une période typique, où vous retrouverez, partout, ces divisions et subdivisions formées par la concordance du sens et du rythme :

Cessez de vous troubler, vous n’êtes point trahi :
Quand vous commanderez, vous serez obéi.
Ma vie est votre bien, vous pouvez le reprendre :
Vos ordres sans détour pouvaient se faire entendre.
D’un œil aussi content, d’un cœur aussi soumis
Que j’acceptais l’époux que vous m’aviez promis,
Je saurai, s’il le faut, victime obéissante,
Tendre au fer de Calchas une tête innocente ;
Et, respectant le coup par vous-même ordonné,
Vous rendre tout le sang que vous m’avez donné.

Le morceau, certes, est d’une claire et noble ordonnance ; chaque hémistiche, chaque vers, chaque couple de vers, chaque assemblage de couples donne tour à tour et immédiatement, à l’esprit et à l’oreille, une impression d’harmonie réalisée. Mais que cela dure ainsi pendant des pages et des pages, et nous ne pourrons nous empêcher de trouver un peu monotone cette coïncidence perpétuelle du sens et du rythme, de souhaiter que, par une désharmonie momentanée, un peu de surprise vienne troubler notre sécurité, ou plutôt aviver de nouveau le goût que nous en avons et que voilà comme émoussé par l’accoutumance. Et c’est justement à quoi va répondre le principe nouveau de la concordance différée.

Lisons maintenant, en effet, quelques vers de Victor Hugo, cette courte pièce, par exemple, tirée de l’Art d’être Grand-Père, et qui est écrite, comme le passage de Racine, en alexandrins à rimes suivies :

J’aime un groupe d’enfants qui rit et qui s’assemble ;
J’ai remarqué qu’ils sont presque tous blonds : il semble
Qu’un doux soleil levant leur dore les cheveux.

Lorsque Roland, rempli de projets et de vœux,
Était petit, après l’escrime et les parades,
Il jouait dans les champs avec ses camarades
Raymond le paresseux et Jean de Pau ; tous trois
Joyeux. Un moine, un jour, passant avec sa croix,
Leur demanda, c’était l’abbé de la contrée :
« Quelle est la chose, enfants, qui vous plaît déchirée ?
— La chair d’un bœuf saignant, répondit Jean de Pau.
— Un livre, » dit Raymond. — Roland dit : « Un drapeau ! »

Le premier de ces alexandrins est du type classique le plus pur : la coïncidence du sens et du rythme s’y réalise pleinement à l’hémistiche, puis à la fin du vers, qui forme à lui seul une phrase complète. Mais le poète va-t-il, à la suite, écrire un autre vers isolé qui achèvera la période rythmique — formée au troisième degré par le retour de la rime — afin de recommencer ensuite une autre phrase sur une rime nouvelle ? C’est ce qu’aurait fait Racine ; lui, non. D’abord, dès le second vers, la césure n’est plus à la sixième syllabe, mais nous en trouvons une à la quatrième ; et le sens se poursuit en enjambant l’hémistiche, pour s’achever, non pas à la douzième syllabe, mais à la dixième :

J’ai remarqué | qu’ils sont presque tous blonds : |…

Voilà donc déjà effacée la concordance du premier degré, celle de l’hémistiche. Puis, par les deux dernières syllabes, « il semble », s’amorce une période nouvelle ; d’où disparition de la concordance du second degré, celle de la fin du vers. Et cette période s’achèvera avec le vers suivant, c’est-à-dire sur la première rime d’un couple ; d’où suppression du troisième degré de concordance :

 Il semble
Qu’un doux soleil levant leur dore les cheveux.

Et le retour de la rime ne se produira plus qu’avec une période nouvelle. En souffrirons-nous ? Point : nous sommes, au contraire, d’autant plus excités, par cette surprise, à poursuivre, dans une délicieuse attente, la réalisation, que nous savons finalement assurée, de la concordance ainsi suspendue.

Or, cette réalisation, le poète, par une autre suite d’enjambements, les uns à l’hémistiche, les autres à la rime, va continuer de la différer, jusqu’à ce que, à partir du dixième vers, le besoin de symétrie dans le dialogue l’amène à reprendre la coupe classique et concordante. Et cette coupe, il va l’accentuer encore, au dernier vers, par le renversement de l’expression : au premier hémistiche, le substantif, le verbe, le nom propre, « Un livre, dit Raymond. » Au second hémistiche, le nom propre, le verbe, le substantif, « Roland dit : Un drapeau ! » Renversement qui détermine la coupure la plus complète, la plus adéquate à la pensée entre les deux moitiés de l’alexandrin, celle qui met dans la lumière la plus éclatante le mot à la fois essentiel et final : « Un drapeau », ainsi détaché du reste avec une sorte de geste, que l’esprit devine, pour le couronnement du poème. Et ainsi ce poème, où une suite de désharmonies momentanées entre la pensée et le rythme ont aiguillonné, de vers en vers, notre désir d’harmonie complète, s’achève dans la plus parfaite concordance qui se puisse imaginer entre l’architecture logique et l’architecture sonore d’un vers. C’est d’un art miraculeux.

Et je n’ai pas tout dit sur ce petit chef-d’œuvre. En effet, ne sentez-vous point que l’achèvement du poème a réalisé une autre harmonie encore, plus cachée et cependant certaine ?

Par la conclusion d’une période, au troisième vers, sur la première de deux rimes, le poète semble d’autant mieux, ici, avoir voulu nous jeter dans un état de trouble et d’attente, que, lorsque nous continuons la lecture, nous n’apercevons d’abord aucune liaison intellectuelle entre ce prologue de trois alexandrins à rime suspendue, et la suite du poème. Il manque ici, en effet, une idée intermédiaire, et un poète aux procédés purement rationnels n’eût pas manqué de traiter ce sujet en trois points :

1o J’aime un groupe d’enfants. J’ai remarqué qu’en apparence ils se ressemblent tous ;

2o Mais si on lisait dans leurs jeunes âmes, on trouverait qu’ils sont déjà très différents les uns des autres, et l’on pourrait deviner ce que sera chacun d’eux, devenu un homme ;

3o Histoire de Roland et de ses deux camarades, à l’appui de la thèse.

Or, Victor Hugo a supprimé le deuxième point ; et c’est au moyen de la dissociation des rimes après le troisième vers, qu’il nous a donné le sentiment de cette lacune, devant la combler à la fin du poème, pour notre plus grande joie, par une suggestion subite ; et cela, non pas en nous restituant, d’une façon précise, l’idée manquante, mais en supprimant tout à coup de notre esprit le sentiment même de ce manque, grâce à la révélation, à la communication directe de la logique inconsciente qui avait, dans son propre cerveau, présidé à l’élaboration du poème et à la liaison inexprimée des deux parties.

C’est un rare exemple de ce que j’appellerai la suggestion des idées par le rythme. Dans le prochain chapitre, nous verrons comment des sensations et des sentiments peuvent être suggérés par l’allitération et la consonance, sans prétendre, d’ailleurs, réduire davantage en préceptes ces moyens d’arriver à cette suggestion, qui restera toujours l’aboutissement le plus mystérieux de l’art des vers.

Des pages qui précèdent, et de cette analyse un peu poussée de quelques alexandrins de Racine et de Victor Hugo, retenez seulement ceci : que, grâce à l’introduction définitive, dans notre métrique, de ce que j’ai appelé la concordance ou harmonie différée, les moyens d’expression mis au service du poète se sont trouvés accrus infiniment ; et qu’entre les ressources techniques de Racine et celles de Victor Hugo, il n’y a guère moins de différence qu’entre l’orchestration de Lully et celle de Beethoven, encore que, ici comme là, tout repose sur un petit nombre de lois immuables, dont on a seulement tiré, dans la poésie moderne, des applications plus diverses et plus nombreuses.

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