XIV. Des Strophes

Quand un poème n’est constitué ni par une série de vers à rimes suivies, croisées ou mêlées, mais toujours égaux entre eux et non limités quant à leur nombre (Le Cid, Tartuffe, les Satires de Boileau, Jocelyn, Aymerillot, Rolla…), ni par une série non limitée de vers inégaux à rimes mêlées (les vers libres de Psyché, d’Amphitryon, des Fables), il prend le nom d’ode, mot qui signifie chant, et dont la caractéristique est d’avoir pour unité rythmique non plus le vers, mais la strophe ou stance, composée d’un nombre fixe de vers offrant toujours exactement la même disposition de rimes et de mètres.

Une strophe peut n’être que de deux vers ; elle peut être de douze. Au delà, il est plus difficile à la mémoire de retenir le dessin d’une période rythmique et, par conséquent, de jouir de son retour, ce qui est le secret du pouvoir de l’ode. On devra donc, malgré quelques exemples de strophes plus longues, s’abstenir de les étendre davantage.

Les formes de strophes sont innombrables ; je ne sais si un volume suffirait à les montrer toutes ; je me contenterai donc de donner ici les types des combinaisons les plus usitées, en présentant toujours, pour chaque nombre de vers, une strophe isométrique, c’est-à-dire composée de vers d’égale longueur, et une ou plusieurs strophes hétérométriques, c’est-à-dire composées de vers de longueurs différentes. Et pour une connaissance plus complète des ressources offertes par les innombrables combinaisons de rythmes réguliers, je renverrai à l’étude de quatre poètes, en dehors desquels il n’y a pas beaucoup de formules strophiques à découvrir.

C’est d’abord Ronsard, le plus fécond créateur de rythmes de notre poésie. Toutes les sortes de stances qu’il a créées, notamment pour ses grandes odes pindariques, n’étaient pas viables ; mais presque toutes celles que nous employons, parmi les strophes courtes en vers courts, sont déjà dans son œuvre.

Le second, c’est Corneille, un peu méconnu comme créateur de stances et qui, pourtant, après Ronsard, est celui qui en a inventé le plus grand nombre lorsqu’il a écrit ce livre qu’on ne saurait trop lire et relire à ce point de vue — et aussi pour apprendre à mettre, dans peu de mots, beaucoup de pensées : l’Imitation de Jésus-Christ traduite et paraphrasée en vers français.

C’est, bien entendu, un livre de volonté plus que d’inspiration spontanée ; mais on devine comment le poète a été amené à y construire beaucoup de strophes nouvelles : au commencement de chaque chapitre, en s’appliquant à interpréter le texte latin, il accueillait la première combinaison de mètres et de rimes, connue ou inconnue, qui se présentait pour le traduire avec le plus d’exactitude et d’aisance possible ; et une fois la première strophe trouvée, le poète rédigeait la suite du chapitre en strophes pareilles. Quelques-unes de ces formes de stances n’ont pas été reprises et mériteraient de l’être : il y a là un trésor d’inventions strophiques.

Le troisième poète à étudier, c’est Victor Hugo, non qu’il ait inventé beaucoup d’espèces de strophes, — il en a très peu inventé, au contraire, — mais parce que son œuvre est le répertoire de presque toutes les espèces de strophes employées depuis Ronsard jusqu’à lui — par Malherbe, par Racan, par Jean-Baptiste Rousseau, par André Chénier ; — et parce qu’il les a toutes merveilleusement assouplies. C’est surtout le répertoire des rythmes larges de l’ode.

Pour l’étude des rythmes brefs et légers, on feuillettera enfin l’œuvre de Théodore de Banville, qui a relevé, non seulement toutes les formules heureuses des odelettes de Ronsard et de son école, mais aussi les modèles de ce que nous étudierons plus loin : les petits poèmes à forme fixe de Charles d’Orléans, de François Villon, de Clément Marot.

On trouvera quelques autres formes de stances en dehors de ces quatre poètes, mais on en trouvera peu. On en pourra même inventer d’autres encore, mais il y a prudence à s’en tenir aux rythmes, si nombreux déjà, et que leur admirable équilibre a fait prévaloir, qui se rencontrent dans les œuvres susdites.

La strophe de deux vers est à rimes plates. Pour qu’elle constitue vraiment une unité rythmique, pour qu’elle ne soit pas un pur trompe-l’œil uniquement dû à la disposition typographique, il faut qu’il y ait, de deux vers en deux vers, un arrêt notable du sens, au moins le plus souvent.

Rien n’est plus parfait, dans ce rythme, que le Colloque sentimental de Paul Verlaine. Nous donnerons donc en entier ce court chef-d’œuvre :

On lira aussi l’admirable Rêve intermittent d’une Nuit triste, par Marceline Desbordes-Valmore, dont j’ai cité un fragment lorsque j’ai parlé du vers de onze syllabes. Théodore de Banville a écrit, sur la mort d’Amédine Luther, un chant funèbre en strophes de deux vers hétérométriques, mais où les distiques se relient par trop souvent entre eux, et où la succession du vers de dix syllabes et du vers de sept n’est guère plaisante à l’oreille :

Cette strophe, appelée aussi le ternaire, doit être également sur une seule rime et arrêter le sens au troisième vers. Voici deux exemples tirés de Brizeux, l’un de ternaire isométrique, l’autre de ternaire hétérométrique :

Il est une autre strophe de trois vers, la terzine ou terza-rima, mais qui, loin d’être une unité rythmique, n’existe que dans sa dépendance avec les strophes qui l’encadrent. Nous l’étudierons au chapitre des poèmes à forme fixe.

Elle est formée presque toujours de vers à rimes croisées ou embrassées, rarement de vers à rimes plates.

Avec des rimes croisées :

Avec des rimes embrassées :

Avec des rimes plates :

Elle se construit sur deux rimes, diversement combinées :

Elle se construit d’ordinaire sur trois rimes :

Alfred de Musset a créé une strophe de six vers écrite sur deux rimes seulement, où les trois vers masculins et les trois féminins se mêlent de diverses façons, au lieu de garder une place fixe dans toutes les strophes. La seule formule que le poète ait rejetée avec raison — ne l’ayant employée qu’une seule fois, dans une strophe de Namouna, et ne l’ayant pas trouvée heureuse — est celle où les trois rimes féminines ou les trois masculines se trouveraient à la suite l’une de l’autre. Toute la grâce de ce rythme, en effet, est dans le capricieux entrelacement des deux sortes de rimes. Il convient surtout à la fantaisie, au récit familier, à la causerie digressive dont Namouna est justement, avec Une bonne fortune et Mardoché, le brillant et dangereux modèle. Alfred de Musset a su pourtant élever cette strophe jusqu’au plus noble lyrisme de l’Élégie dans les Stances à la Malibran :

Ce rythme sans contours précis convenait à merveille au génie négligent d’Alfred de Musset, dont il est comme le vêtement naturel ; mais, dès qu’il est employé par d’autres, la désinvolture en semble empruntée, pastichée, — la Mélænis, de Louis Bouilhet, en est une preuve frappante ; et je ne conseillerais à aucun poète de reprendre cette forme : elle n’est bien qu’où elle est, chez son inventeur.

Cette strophe est peu employée. Elle comporte ordinairement trois rimes :

On fait, d’ordinaire, honneur à Alfred de Vigny d’avoir créé la formule qui précède. Non ; mais il l’a appliquée à quelques-uns des plus beaux poèmes de son œuvre posthume : la Maison du Berger, la Bouteille à la Mer, l’Esprit Pur. C’est là qu’il faut l’étudier, car Victor Hugo, qui l’a inventée, ne l’a employée qu’une fois, et encore en alternance avec une autre formule, dans le poème Magnitudo Parvi, d’où j’ai tiré mon exemple.

C’est donc d’Alfred de Vigny qu’on apprendra le beau secret de cette strophe, qui est de ne pas achever complètement le sens à la fin du quatrième vers, de peur que l’esprit et l’oreille n’aient ici la sensation d’une fin, mais, au contraire, de suspendre suffisamment le sens à cette place pour qu’ils poursuivent au delà, jusqu’au septième vers, la conclusion strophique. Ou si, quelquefois, — le moins souvent possible, — l’idée et la phrase sont complètes au bout des quatre premiers vers, le mouvement et la pensée des trois vers qui suivent devront en être, d’une façon si étroite, le prolongement et le corollaire, qu’on pourra les y relier par la diction même en ne laissant pas tout à fait retomber la voix au bout du quatrain ; et ainsi le septain gardera son unité psychique et son unité musicale ; il formera quand même un tout, comme il est nécessaire pour que sa vertu spéciale apparaisse. Tel est le cas dans la dernière des quatre strophes que je vais citer à l’appui des précédentes explications :

On peut trouver, pour la strophe de sept vers d’autres dispositions de rimes, celles-ci, par exemple :

Ce qu’il faut éviter ici, c’est que la strophe ne semble un simple assemblage de deux quatrains arbitrairement rapprochés, ce qui a lieu quand elle est écrite sur quatre rimes, ou croisées ou embrassées deux par deux, et que le sens est notablement suspendu au quatrième vers. Tel est le défaut de cette strophe de Ronsard :

L’inconvénient est moindre dans les chansons construites de même, mais où le retour du refrain marque fortement l’unité strophique. Et il n’y a plus de doute possible sur l’unité de la strophe dès qu’elle est fondée sur trois rimes seulement :

Deux exemples de strophes hétérométriques :

Mais il suffit que l’arrêt principal du sens ne soit point au quatrième vers :

C’est une des moins employées, bien qu’elle soit susceptible de combinaisons nombreuses :

Voici d’abord la formule la plus glorieusement consacrée par des odes célèbres, depuis Malherbe, son inventeur, jusqu’à Victor Hugo et Lamartine. Écrite en vers de huit syllabes, ample et légère à la fois, elle semble la strophe par excellence de l’enthousiasme lyrique :

Quand elle est toute en alexandrins, cette strophe semble un peu lourde ; mais elle se prête, au contraire, à de magnifiques formules, lorsqu’on y mélange les mètres :

La strophe de dix vers est, en somme, constituée par un quatrain suivi d’un sixain qui s’y relie, chacun ayant son système de rimes indépendant. Théodore de Banville déclare que, pour cette cause, elle n’est pas véritablement une strophe, c’est-à-dire un tout dont on ne puisse dissocier les parties. La querelle n’est pas sérieuse : qu’importe que cette forme magnifique soit faite de deux parties rapportées ? C’est l’unité de pensée et l’unité de mouvement qui lui donnent sa cohésion, sa splendeur et sa force.

Pour que les deux parties fussent littéralement indissociables, — ce qui, je le répète, n’importe point, — au lieu de ne l’être que moralement, il faudrait que le quatrain fût relié au sixain par la rime, qu’un même système de rimes enchevêtrât les dix vers. Cette condition est réalisée dans la strophe extraordinairement lyrique par laquelle, au début de la Chute d’un ange, de Lamartine, s’ouvre le Chœur des Cèdres du Liban :

Mais l’exemple est unique ; Lamartine n’a pas même fait deux strophes de ce modèle, et il a eu raison, car cette prouesse de virtuosité, plusieurs fois renouvelée, eût trahi l’effort du poète et émoussé l’émotion du lecteur.

Prenez la strophe lyrique de dix vers dans sa forme la plus répandue, et triplez une seule des rimes du sixain, vous aurez la strophe de onze vers telle que Jean Richepin l’a plusieurs fois employée, mais qui n’est guère en usage, les poètes ayant, en général, quand ils n’emploient pas la formule de dix, préféré celle de douze, que nous verrons tout à l’heure, et où deux rimes du sixain sont triplées, pour plus de symétrie. Quoi qu’il en soit, voici une strophe isométrique de onze vers :

Et voici une strophe hétérométrique :

La forme la plus parfaite de la strophe de douze vers est celle que j’annonçais tout à l’heure, et qui est comme un allongement de la strophe classique de dix par le triplement de deux rimes de la seconde partie :

Ce qui fait la beauté de ce rythme, c’est que le quatrain à rimes croisées qui commence la strophe met une espèce de prélude calme au crescendo des rimes triplées qui suivent, et interpose ainsi un élément de modération entre deux déchaînements lyriques. Ces rimes triplées ont aussi l’avantage de rendre bien sensible à l’oreille, et de bien fixer dans la mémoire un rythme que, vu sa longueur, on pourrait ne pas reconnaître de strophe en strophe, si ces points de repère, très insistants, n’existaient pas. Son inconvénient, c’est de souligner la virtuosité du poète avec une sorte d’indiscrétion, et de souligner quelquefois aussi, même chez Victor Hugo, les chevilles dont ce triple retour de la rime induit le poète à charger son thème. C’est pourquoi la strophe analogue de dix vers, qui est d’une aussi belle ordonnance de lignes, mais, pourrait-on dire, sans surcharge d’ornements, a servi de moule à beaucoup plus d’œuvres parfaites.

Il n’y a guère d’exemples heureux de strophes hétérométriques de douze vers. Le dessin n’en apparaît plus suffisamment. On a plutôt l’impression de vers libres que de stances régulières.

Le même inconvénient — celui de s’imposer mal à la mémoire auditive — existe, à plus forte raison, dans les rares exemples de strophes supérieures à douze vers.

Pourtant, dans le Chœur des Cèdres, de Lamartine, que nous avons déjà cité plus haut, on trouve une strophe de seize vers, isométrique il est vrai, d’une ordonnance parfaitement claire et à laquelle une même rime masculine, encadrant des rimes féminines diverses, mais d’abord doublées, puis triplées, puis quadruplées, donne une cohésion aussi complète que possible, — et un lyrisme véritablement prodigieux :

Dans son ode le Jeu de Paume, inspirée par le fameux Serment du 20 janvier 1789, André Chénier emploie d’un bout à l’autre une strophe hétérométrique de dix-neuf vers (alexandrins, décasyllabes et octosyllabes mêlés), la plus longue, croyons-nous qu’on ait tentée encore :

Même quand on arrive à la vingt-deuxième et dernière de ces strophes, trop longues et d’un dessin trop compliqué, le retour symétrique du rythme n’est pas devenu encore appréciable à l’oreille.

Il convient de parler ici de ce poème, qui tient le milieu entre les poèmes à forme fixe et les odes formées de strophes indépendantes, et dont André Chénier et Auguste Barbier ont donné d’illustres modèles.

On l’appelle ïambe en souvenir de l’ïambe grec, composé de grands vers alternant avec des petits, et consacré à la satire des personnes ou des mœurs. La virulence des ïambes d’Archiloque est célèbre. Chez les Latins, Horace, en ses Epodes, a plus d’une fois repris ce rythme pour le même usage. Notre ïambe français, satirique aussi, est composé de même : alternance d’un grand vers, l’alexandrin, avec un plus petit, l’octosyllabe, les alexandrins rimant ensemble, et les octosyllabes ensemble, avec croisement.

Au premier aspect, il semble qu’il n’y ait là qu’une succession de quatrains, artificiellement rapprochés par le typographe. En y regardant de plus près, on s’aperçoit d’abord que le sens réunit ces quatrains d’un bout à l’autre de la pièce, écrite comme d’une seule haleine. Serait-ce assez, toutefois, pour qu’on dût classer l’ïambe à part ? Non ; car, si, dans cette poursuite du sens, il y avait, de quatre en quatre vers, un arrêt notable et régulier de la pensée, coïncidant avec l’achèvement du quatrain, c’est encore le quatrain qui serait la véritable unité rythmique : il n’a jamais été défendu, en effet, comme nous le verrons bientôt, de relier par la pensée et par le mouvement plusieurs strophes, fussent-elles typographiquement séparées par des blancs.

Voici un passage de la Curée, d’Auguste Barbier, qui n’est, en réalité, qu’une succession de quatrains :

Mais dans tel autre passage de la même satire, la division de quatre en quatre ne coïncide plus du tout avec les haltes de la pensée ; ainsi ces huit vers qui ne sauraient être groupés que de la façon suivante :

Et si, dans la période finale du dernier ïambe d’André Chénier, par exemple, nous voulions marquer ces haltes, nous trouverions successivement : une sous-période de trois vers, une de deux, une de trois, une de quatre, mais ne formant pas quatrain, les rimes en étant prises à deux quatrains différents, — nulle part un quatrain véritable, c’est-à-dire fait de deux rimes croisées :

Voilà encore un exemple frappant de ce principe de la concordance différée entre le sens et le rythme, qui est, nous le savons, une des conquêtes de la poétique moderne. La concordance ne se réalise ici qu’à la fin d’une période dont la longueur est indéterminée ; l’unité rythmique n’est plus la strophe, mais cette période, — et c’est la caractéristique de l’ïambe.

Il ne fallait pas moins qu’un poète révolutionnaire pour créer le rythme de l’ïambe, dont le principe était si fort en contradiction avec la théorie classique de la concordance immédiate à tous les degrés. Malherbe avait poussé si loin la réglementation de cette concordance que, dans les stances de quatre vers, il exigeait une pause après le second ; dans celles de six, une pause après le troisième ; dans celles de dix, une pause après le quatrième et le septième ; et, bien entendu, le sens devait être fermé à la fin de chaque strophe, sans enchaînement grammatical avec la strophe suivante.

La première contrainte à laquelle les poètes aient quelquefois échappé, en son siècle, est celle de la pause fixe à l’intérieur de la strophe ; et Corneille seul, ce me semble, a su se libérer de l’autre, en liant plusieurs stances en une seule période. Voici, dans son Imitation de Jésus-Christ, un bien remarquable exemple de cette double libération des strophes, qui eût mis Malherbe fort en colère. Je citerai six quatrains de ce passage : vous y verrez, dans les deux premiers, le sens franchement suspendu après le premier vers, et non après le second ; au quatrième, c’est après le troisième vers seulement que se fera la halte ; et vous remarquerez enfin la liaison des trois dernières strophes qui donne au morceau sa croissante éloquence :

C’est déjà, très exceptionnellement rencontrée au xvii^e siècle, la souplesse moderne des poèmes en strophes. Mais si on lit le chapitre XXI du livre III, d’où ce passage est extrait, on verra que Corneille a aussi montré, le premier, quel admirable parti un poète pouvait tirer de l’emploi de plusieurs sortes de rythmes dans un même morceau : il y en a là quatre, tous merveilleusement adaptés aux sentiments divers que l’auteur avait à exprimer.

C’est seulement avec les grands lyriques du xix^e siècle que toutes ces libertés sont entrées dans la pratique courante. La place du repos à l’intérieur des strophes y est devenue de plus en plus variable, quoique, selon la loi du moindre effort, qu’il ne faut jamais perdre de vue, les repos indiqués par Malherbe soient encore et doivent encore être les plus fréquents, si l’on considère l’ensemble d’un poème ; — de même que, nous le savons, cette loi nous donnera, toujours, dans une suite d’alexandrins, une majorité de vers à césure médiane.

La liberté de ne plus boucler le sens avec le dernier vers de la strophe, d’enchaîner au contraire, très étroitement, les strophes les unes aux autres, a été, pour Lamartine et Hugo, le moyen d’une puissante exaltation de l’essor lyrique. Lisez, par exemple, ce chef-d’œuvre des Recueillements de Lamartine, la Cloche du Village ; vous y trouverez une période qui s’élève, avec des battements d’ailes de plus en plus larges, pendant sept strophes de six vers, plane durant la huitième et la neuvième, pour ne s’arrêter, comme un aigle se pose, que sur la dixième.

Et Victor Hugo a su quelquefois, non plus se contenter, comme Corneille, d’employer des strophes de plusieurs rythmes dans une même ode, mais relier entre elles ces strophes diverses pour tirer à la fois de leur enchaînement et de leur diversité, des beautés extraordinaires. Prenez ces deux strophes différentes de Napoléon II, dans les Chants du Crépuscule, et cherchez où s’arrête vraiment la période. Est-ce au dernier vers de la strophe en douze vers de huit syllabes ? Non, c’est, en réalité, avec le premier alexandrin de la strophe suivante :

Bien mauvais lecteur serait celui qui ne laisserait pas la fin de la première strophe comme en suspens, qui ne relèverait pas la voix sur la dernière syllabe de éperons, comme pour attendre une réponse, et ne la laisserait pas retomber seulement sur le mot espace, où est, par opposition, la conclusion psychique de la période, en retard d’un vers sur la conclusion rythmique. Cet enjambement d’une strophe sur l’autre est un trait de génie.

Ces grandes allures lyriques, comme aussi l’emploi de ces innombrables formules de strophes dont nous n’avons pu passer en revue qu’un très petit nombre, ne sont plus guère en faveur depuis une quinzaine d’années. Mais leur abandon ne prouve rien, chez les poètes des écoles nouvelles, qu’un amoindrissement du sens du rythme et de l’émotion elle-même.