Poésie

XIV. Des Strophes

Quand un poème n’est constitué ni par une série de vers à rimes suivies, croisées ou mêlées, mais toujours égaux entre eux et non limités quant à leur nombre (Le Cid, Tartuffe, les Satires de Boileau, Jocelyn, Aymerillot, Rolla…), ni par une série non limitée de vers inégaux à rimes mêlées (les vers libres de Psyché, d’Amphitryon, des Fables), il prend le nom d’ode, mot qui signifie chant, et dont la caractéristique est d’avoir pour unité rythmique non plus le vers, mais la strophe ou stance, composée d’un nombre fixe de vers offrant toujours exactement la même disposition de rimes et de mètres.

Une strophe peut n’être que de deux vers ; elle peut être de douze. Au delà, il est plus difficile à la mémoire de retenir le dessin d’une période rythmique et, par conséquent, de jouir de son retour, ce qui est le secret du pouvoir de l’ode. On devra donc, malgré quelques exemples de strophes plus longues, s’abstenir de les étendre davantage.

Les formes de strophes sont innombrables ; je ne sais si un volume suffirait à les montrer toutes ; je me contenterai donc de donner ici les types des combinaisons les plus usitées, en présentant toujours, pour chaque nombre de vers, une strophe isométrique, c’est-à-dire composée de vers d’égale longueur, et une ou plusieurs strophes hétérométriques, c’est-à-dire composées de vers de longueurs différentes. Et pour une connaissance plus complète des ressources offertes par les innombrables combinaisons de rythmes réguliers, je renverrai à l’étude de quatre poètes, en dehors desquels il n’y a pas beaucoup de formules strophiques à découvrir.

C’est d’abord Ronsard, le plus fécond créateur de rythmes de notre poésie. Toutes les sortes de stances qu’il a créées, notamment pour ses grandes odes pindariques, n’étaient pas viables ; mais presque toutes celles que nous employons, parmi les strophes courtes en vers courts, sont déjà dans son œuvre.

Le second, c’est Corneille, un peu méconnu comme créateur de stances et qui, pourtant, après Ronsard, est celui qui en a inventé le plus grand nombre lorsqu’il a écrit ce livre qu’on ne saurait trop lire et relire à ce point de vue — et aussi pour apprendre à mettre, dans peu de mots, beaucoup de pensées : l’Imitation de Jésus-Christ traduite et paraphrasée en vers français.

C’est, bien entendu, un livre de volonté plus que d’inspiration spontanée ; mais on devine comment le poète a été amené à y construire beaucoup de strophes nouvelles : au commencement de chaque chapitre, en s’appliquant à interpréter le texte latin, il accueillait la première combinaison de mètres et de rimes, connue ou inconnue, qui se présentait pour le traduire avec le plus d’exactitude et d’aisance possible ; et une fois la première strophe trouvée, le poète rédigeait la suite du chapitre en strophes pareilles. Quelques-unes de ces formes de stances n’ont pas été reprises et mériteraient de l’être : il y a là un trésor d’inventions strophiques.

Le troisième poète à étudier, c’est Victor Hugo, non qu’il ait inventé beaucoup d’espèces de strophes, — il en a très peu inventé, au contraire, — mais parce que son œuvre est le répertoire de presque toutes les espèces de strophes employées depuis Ronsard jusqu’à lui — par Malherbe, par Racan, par Jean-Baptiste Rousseau, par André Chénier ; — et parce qu’il les a toutes merveilleusement assouplies. C’est surtout le répertoire des rythmes larges de l’ode.

Pour l’étude des rythmes brefs et légers, on feuillettera enfin l’œuvre de Théodore de Banville, qui a relevé, non seulement toutes les formules heureuses des odelettes de Ronsard et de son école, mais aussi les modèles de ce que nous étudierons plus loin : les petits poèmes à forme fixe de Charles d’Orléans, de François Villon, de Clément Marot.

On trouvera quelques autres formes de stances en dehors de ces quatre poètes, mais on en trouvera peu. On en pourra même inventer d’autres encore, mais il y a prudence à s’en tenir aux rythmes, si nombreux déjà, et que leur admirable équilibre a fait prévaloir, qui se rencontrent dans les œuvres susdites.

Strophe de deux vers.

La strophe de deux vers est à rimes plates. Pour qu’elle constitue vraiment une unité rythmique, pour qu’elle ne soit pas un pur trompe-l’œil uniquement dû à la disposition typographique, il faut qu’il y ait, de deux vers en deux vers, un arrêt notable du sens, au moins le plus souvent.

Rien n’est plus parfait, dans ce rythme, que le Colloque sentimental de Paul Verlaine. Nous donnerons donc en entier ce court chef-d’œuvre :

Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux formes ont tout à l’heure passé.

Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l’on entend à peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux spectres ont évoqué le passé.

— Te souvient-il de notre extase ancienne ?
— Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?

— Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?
Toujours vois-tu mon âme en rêve ? — Non.

— Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ? — C’est possible.

— Qu’il était bleu, le ciel, et grand l’espoir !
— L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles.
 (Fêtes Galantes.)

On lira aussi l’admirable Rêve intermittent d’une Nuit triste, par Marceline Desbordes-Valmore, dont j’ai cité un fragment lorsque j’ai parlé du vers de onze syllabes. Théodore de Banville a écrit, sur la mort d’Amédine Luther, un chant funèbre en strophes de deux vers hétérométriques, mais où les distiques se relient par trop souvent entre eux, et où la succession du vers de dix syllabes et du vers de sept n’est guère plaisante à l’oreille :

Elle était rieuse, elle était vermeille,
 Plus légère que l’abeille !

Ses cheveux tombaient en flots triomphants,
 Blonds comme ceux des enfants,

Et resplendissaient, fiers de leur finesse,
 Sur ce front pur de Déesse.
 (Les Exilés.)

Strophe de trois vers.

Cette strophe, appelée aussi le ternaire, doit être également sur une seule rime et arrêter le sens au troisième vers. Voici deux exemples tirés de Brizeux, l’un de ternaire isométrique, l’autre de ternaire hétérométrique :

Pour avoir rang parmi les sages,
Tout homme, durant ses trois âges
Doit faire ici-bas trois voyages.

Parcourir la terre et les mers,
S’imprégner de climats divers,
Sied aux jours florissants et verts.

Pour les jours virils, l’âme humaine
Ouvre son immense domaine
Où l’esprit entre et se promène.

Puis, on va calme au dernier jour ;
Mais jeune ou vieux, le seul séjour
C’est le royaume de l’Amour.
 (La Fleur d’Or.)

 Il est un céleste trésor
Que tout barde pieux dans son cœur porte encor,
 Voilé comme en un vase d’or.

Bons et pervers, assez, jetés dans la tourmente,
 S’agitent, foule qui fermente,
Semant et tour à tour récoltant l’épouvante.

 Bien loin des troublantes cités,
Lui, sous l’ombre des bois, au pays des beautés
 Il mène ses divinités.
 (Histoires poétiques.)

Il est une autre strophe de trois vers, la terzine ou terza-rima, mais qui, loin d’être une unité rythmique, n’existe que dans sa dépendance avec les strophes qui l’encadrent. Nous l’étudierons au chapitre des poèmes à forme fixe.

Strophe de quatre vers.

Elle est formée presque toujours de vers à rimes croisées ou embrassées, rarement de vers à rimes plates.

Avec des rimes croisées :

O nuit, ô douce nuit d’été qui sur les mers
Alanguis le sanglot des houles convulsées,
Tu dis aux isolés de n’être pas amers,
Et la paix de ton ciel descend dans leurs pensées.
 (Paul Bourget, les Aveux.)

Un soir, t’en souvient-il ? nous voguions en silence ;
On n’entendait au loin, sur l’onde et sous les cieux,
Que le bruit des rameurs qui frappaient en cadence
 Tes flots harmonieux.
 (Lamartine, Premières Méditations.)

 Je porte en moi l’âme du monde,
Du monde entier, du riche et mobile univers,
 Ame agitée, âme féconde
Où des printemps hardis chassent les durs hivers !
 (Georges Lafenestre, Idylles et Chansons.)

Avec des rimes embrassées :

O prince aux sandales d’or,
 Hymen, Hyménée !
Reçois la vierge amenée
 Qui te craint encor.

La beauté qui brille en elle
 Sied à ton dessein :
Hymen, tire de son sein
 La vie éternelle !
 (Anatole France, les Noces corinthiennes.)

Sous un nuage frais de claire mousseline,
 Tous les dimanches au matin
Tu venais à la ville en manchy de rotin,
 Par les rampes de la colline.
 (Leconte de Lisle, Poèmes barbares.)
L’esprit calme des dieux habite dans les plantes.
Heureux est le grand arbre aux feuillages épais ;
Dans son corps large et sain la sève coule en paix,
Mais le sang se consume en nos veines brûlantes.
 (Victor de Laprade, Odes et Poèmes.)

Avec des rimes plates :

Église ! église, ouvrez vos portes
Et vos chaînes douces et fortes
Aux élancements de mon cœur
Qui frappe à la grille du chœur.

Ouvrez ! je ne suis plus suivie
Que par moi-même et par la vie
Qui fait chanceler sous son poids
Mon âme et mon corps à la fois.
 (Desbordes-Valmore, Poésies posthumes.)

Strophe de cinq vers.

Elle se construit sur deux rimes, diversement combinées :

Je suis l’enfant de l’air, un sylphe, moins qu’un rêve,
Fils du printemps qui naît, du matin qui se lève,
L’hôte du clair foyer, durant les nuits d’hiver,
L’esprit que la lumière à la rosée enlève,
Diaphane habitant de l’invisible éther.
 (Hugo, Odes et Ballades.)
Seul, et la cime bercée,
Un jeune et haut peuplier
Dresse sa flèche élancée,
Comme une haute pensée
Qui s’isole pour prier.
 (Lamartine, Recueillements poétiques.)
Tant qu’a duré leur vie ils semblaient quelque chose,
Il semble après leur mort qu’ils n’ont jamais été :
Leur mémoire avec eux sous leur tombe est enclose ;
 Avec eux y repose
 Toute leur vanité.
 (Corneille, l’Imitation de J.-C.)
Strophe de six vers.

Elle se construit d’ordinaire sur trois rimes :

Le rossignol n’est pas un froid et vain artiste
Qui s’écoute chanter d’une oreille égoïste,
Émerveillé du timbre et de l’ampleur des sons :
Virtuose d’amour, pour charmer sa couveuse,
Sur le nid restant seule, immobile et rêveuse,
Il jette à plein gosier la fleur de ses chansons.
 (André Lemoine, les Charmeuses.)

Leurs âmes se parlaient sous les vagues rumeurs.
« Que fais-tu ! » disait-elle. Et lui disait : « Tu meurs ;
 Il faut bien aussi que je meure ! »
Et, les bras enlacés, doux couple frissonnant,
Ils se sont en allés dans l’ombre ; et, maintenant,
 On entend le fleuve qui pleure.
 (Hugo, les Contemplations.)

Toits superbes ! froids monuments
Linceul d’or sur des ossements !
 Ci-gît Venise.
Là mon pauvre cœur est resté.
S’il doit m’en être rapporté,
 Dieu le conduise !
 (Alfred de Musset, Poésies nouvelles.)

Alfred de Musset a créé une strophe de six vers écrite sur deux rimes seulement, où les trois vers masculins et les trois féminins se mêlent de diverses façons, au lieu de garder une place fixe dans toutes les strophes. La seule formule que le poète ait rejetée avec raison — ne l’ayant employée qu’une seule fois, dans une strophe de Namouna, et ne l’ayant pas trouvée heureuse — est celle où les trois rimes féminines ou les trois masculines se trouveraient à la suite l’une de l’autre. Toute la grâce de ce rythme, en effet, est dans le capricieux entrelacement des deux sortes de rimes. Il convient surtout à la fantaisie, au récit familier, à la causerie digressive dont Namouna est justement, avec Une bonne fortune et Mardoché, le brillant et dangereux modèle. Alfred de Musset a su pourtant élever cette strophe jusqu’au plus noble lyrisme de l’Élégie dans les Stances à la Malibran :

O Maria-Félicia ! le peintre et le poète
Laissent en expirant d’immortels héritiers ;
Jamais l’affreuse nuit ne les prend tout entiers.
A défaut d’action, leur grande âme inquiète
De la mort et du temps entreprend la conquête,
Et, frappés dans la lutte, ils tombent en guerriers…

Comme dans une lampe une flamme fidèle,
Au fond du Parthénon le marbre inhabité
Garde de Phidias la mémoire éternelle,
Et la jeune Vénus, fille de Praxitèle,
Sourit encor, debout dans sa divinité,
Aux siècles impuissants qu’a vaincus sa beauté.

Recevant d’âge en âge une nouvelle vie,
Ainsi s’en vont à Dieu les gloires d’autrefois ;
Ainsi le vaste écho de la voix du génie
Devient du genre humain l’universelle voix…
Et de toi, morte hier, de toi, pauvre Marie,
Au fond d’une chapelle il nous reste une croix !
 (Poésies nouvelles.)

Ce rythme sans contours précis convenait à merveille au génie négligent d’Alfred de Musset, dont il est comme le vêtement naturel ; mais, dès qu’il est employé par d’autres, la désinvolture en semble empruntée, pastichée, — la Mélænis, de Louis Bouilhet, en est une preuve frappante ; et je ne conseillerais à aucun poète de reprendre cette forme : elle n’est bien qu’où elle est, chez son inventeur.

Strophe de sept vers.

Cette strophe est peu employée. Elle comporte ordinairement trois rimes :

Qui, dans l’ombre vivante et l’aube sépulcrale,
Qui, dans l’horreur fatale et dans l’amour profond,
A tordu ta splendide et sinistre spirale,
Ciel, où les univers se font et se défont ?
Un double précipice à la fois les réclame.
« Immensité ! » dit l’être. « Éternité ! » dit l’âme ;
A jamais le sans fin roule dans le sans fond.
 (Hugo, les Contemplations.)

On fait, d’ordinaire, honneur à Alfred de Vigny d’avoir créé la formule qui précède. Non ; mais il l’a appliquée à quelques-uns des plus beaux poèmes de son œuvre posthume : la Maison du Berger, la Bouteille à la Mer, l’Esprit Pur. C’est là qu’il faut l’étudier, car Victor Hugo, qui l’a inventée, ne l’a employée qu’une fois, et encore en alternance avec une autre formule, dans le poème Magnitudo Parvi, d’où j’ai tiré mon exemple.

C’est donc d’Alfred de Vigny qu’on apprendra le beau secret de cette strophe, qui est de ne pas achever complètement le sens à la fin du quatrième vers, de peur que l’esprit et l’oreille n’aient ici la sensation d’une fin, mais, au contraire, de suspendre suffisamment le sens à cette place pour qu’ils poursuivent au delà, jusqu’au septième vers, la conclusion strophique. Ou si, quelquefois, — le moins souvent possible, — l’idée et la phrase sont complètes au bout des quatre premiers vers, le mouvement et la pensée des trois vers qui suivent devront en être, d’une façon si étroite, le prolongement et le corollaire, qu’on pourra les y relier par la diction même en ne laissant pas tout à fait retomber la voix au bout du quatrain ; et ainsi le septain gardera son unité psychique et son unité musicale ; il formera quand même un tout, comme il est nécessaire pour que sa vertu spéciale apparaisse. Tel est le cas dans la dernière des quatre strophes que je vais citer à l’appui des précédentes explications :

Viens donc ! le ciel pour moi n’est plus qu’une auréole
Qui t’entoure d’azur, t’éclaire et te défend ;
La montagne est ton temple et le bois sa coupole,
L’oiseau n’est sur la fleur balancé par le vent,
Et la fleur ne parfume et l’oiseau ne soupire
Que pour mieux enchanter l’air que ton sein respire ;
La terre est le tapis de tes beaux pieds d’enfant.

Eva, j’aimerai tout dans les choses créées,
Je les contemplerai dans ton regard rêveur
Qui partout répandra ses flammes colorées,
Son repos gracieux, sa magique saveur ;
Sur mon cœur déchiré viens poser ta main pure,
Ne me laisse jamais seul avec la nature,
Car je la connais trop pour n’en pas avoir peur.

Elle me dit : « Je suis l’impassible théâtre
Que ne peut remuer le pied de ses acteurs :
Mes marches d’émeraude et mes parvis d’albâtre,
Mes colonnes de marbre ont les dieux pour sculpteurs ;
Je n’entends ni vos cris ni vos soupirs ; à peine
Je sens passer sur moi la comédie humaine
Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs.

Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre,
A côté des fourmis les populations ;
Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre,
J’ignore en les portant les noms des nations.
On me dit une mère et je suis une tombe,
Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe.
Mon printemps ne sent pas vos adorations. »
 (Alfred de Vigny, les Destinées.)

On peut trouver, pour la strophe de sept vers d’autres dispositions de rimes, celles-ci, par exemple :

Plieuse, va doucement !
Que j’aie encore un moment
Mon blondin au front charmant.
Voilà de la toile fine ;
Fais-lui son nid bien douillet,
Afin que, s’il s’éveillait,
Il se crût sur ma poitrine.
 (François Fabié, Vers la maison.)
 Aimons-nous et dormons,
 Sans songer au reste du monde !
Ni le flot de la mer ni l’ouragan des monts,
 Tant que nous nous aimons
 Ne courbera ta tête blonde,
 Car l’amour est plus fort
 Que les Dieux et la mort !
 (Théodore de Banville, Odelettes.)
Strophe de huit vers.

Ce qu’il faut éviter ici, c’est que la strophe ne semble un simple assemblage de deux quatrains arbitrairement rapprochés, ce qui a lieu quand elle est écrite sur quatre rimes, ou croisées ou embrassées deux par deux, et que le sens est notablement suspendu au quatrième vers. Tel est le défaut de cette strophe de Ronsard :

Adieu, fameux rivages
De bel émail couverts
Et vous, antres sauvages,
Délices de mes vers ;
Et vous, riches campagnes
Où presque enfant je vy
Les neuf muses compagnes
M’enseigner à l’envy.
 (Odes.)

L’inconvénient est moindre dans les chansons construites de même, mais où le retour du refrain marque fortement l’unité strophique. Et il n’y a plus de doute possible sur l’unité de la strophe dès qu’elle est fondée sur trois rimes seulement :

En tes veines, de toutes parts,
Bourguignonne aux tresses dorées,
Le sang des Bacchantes sacrées
Bouillonne dans ton sang épars,
Et tu tiens tes idolâtries
De ces guerrières des féeries
Qui conduisent les léopards
Avec des guirlandes fleuries.
 (Théodore de Banville, Odelettes.)

Deux exemples de strophes hétérométriques :

Comme un vain rêve du matin,
Un parfum vague, un bruit lointain,
C’est je ne sais quoi d’incertain
 Que cet empire ;
Lieux qu’à peine vient éclairer
Un jour qui, sans rien colorer,
A chaque instant, près d’expirer
 Jamais n’expire.
 (Casimir Delavigne, Derniers Chants.)

Mais il suffit que l’arrêt principal du sens ne soit point au quatrième vers :

Que le sort, quel qu’il soit, vous trouve toujours grande !
 Que demain soit doux comme hier !
Qu’en vous, ô ma beauté, jamais ne se répande
 Le découragement amer,
Ni le fiel, ni l’ennui des cœurs qui se dénouent,
Ni cette cendre, hélas ! que sur un front pâli,
 Dans l’ombre, à petit bruit secouent
 Les froides ailes de l’oubli !
 (Hugo, les Contemplations.)
Strophe de neuf vers.

C’est une des moins employées, bien qu’elle soit susceptible de combinaisons nombreuses :

O valse amoureuse et souple,
Ta voix berce l’heureux couple
Comme un chant du temps passé.
O valse, ta voix est triste,
Un sanglot sourd y persiste,
Un écho du Nord glacé ;
On dirait Mignon qui rêve
Au bleu pays où se lève
Un soleil jamais lassé…
 (André Theuriet, le Livre de la Payse.)
Chose étrange que l’homme accessible à la joie,
Au milieu des malheurs dont il est enfermé,
Quelque exilé qu’il soit, quelques périls qu’il voie,
Par de fausses douceurs aime à se voir charmé !
Ah ! s’il peut consentir qu’une telle allégresse
 Tienne ses sens épanouis,
Il n’en voit pas la suite, et sa propre faiblesse,
 Qu’il reçoit pour maîtresse,
Dérobe sa misère à ses yeux éblouis.
 (Corneille, l’Imitation de J.-C.)
Mon saint amour ! mon cher devoir !
Si Dieu m’accordait de te voir,
Ton logis fût-il pauvre et noir,
Trop tendre pour être peureuse,
Emportant ma chaîne amoureuse,
Sais-tu bien qui serait heureuse ?
C’est moi. Pardonnant aux méchants,
Vois-tu ! les mille oiseaux des champs
N’auraient mes ailes ni mes chants !
 (Desbordes-Valmore, Bouquets et Prières.)
Strophe de dix vers.

Voici d’abord la formule la plus glorieusement consacrée par des odes célèbres, depuis Malherbe, son inventeur, jusqu’à Victor Hugo et Lamartine. Écrite en vers de huit syllabes, ample et légère à la fois, elle semble la strophe par excellence de l’enthousiasme lyrique :

Sombres aboyeurs des ténèbres,
Abîmes, que me voulez-vous ?
Que demandez-vous, nuits funèbres ?
Pourquoi soufflez-vous, vents jaloux ?
Pourquoi, mêlant brumes, nuées,
Tourbillons, flots pleins de huées,
Multiplier autour de moi,
Devant mes prunelles obscures,
Dans toutes ces vagues figures
Les attitudes de l’effroi ?

Je suis une âme ; ombres farouches,
Je vous échappe ; mon flambeau
Ne peut être éteint par vos bouches,
Gouffres de l’énorme tombeau !
Je ne vous dois rien que ma cendre,
Que ma chair qui doit redescendre,
Vaine argile qui dure peu,
Poussière d’où l’esprit s’élance.
Je vous la donnerai. Silence !
Et laissez-moi songer à Dieu.
 (Hugo, Toute la Lyre.)

Quand elle est toute en alexandrins, cette strophe semble un peu lourde ; mais elle se prête, au contraire, à de magnifiques formules, lorsqu’on y mélange les mètres :

 Mourir sans tirer ma raison !
Rechercher un trépas si mortel à ma gloire !
Endurer que l’Espagne impute à ma mémoire
D’avoir mal soutenu l’honneur de ma maison !
Respecter un amour dont mon âme égarée
 Voit la perte assurée !
 N’écoutons plus ce penser suborneur.
 Qui ne sert qu’à ma peine.
 Allons, mon bras, sauvons du moins l’honneur,
 Puisque après tout il faut perdre Chiméne.
 (Corneille, le Cid)
 Il est beau de tomber victime
Sous le regard vengeur de la postérité.
 Dans l’holocauste magnanime
 De sa vie à la vérité !
L’échafaud pour le juste est le lit de sa gloire :
Il est beau d’y mourir au soleil de l’histoire,
 Au milieu d’un peuple éperdu.
De léguer un remords à la foule insensée.
Et de lui dire en face une mâle pensée
 Au prix de son sang répandu.
 (Lamartine, Poésies politiques.)

La strophe de dix vers est, en somme, constituée par un quatrain suivi d’un sixain qui s’y relie, chacun ayant son système de rimes indépendant. Théodore de Banville déclare que, pour cette cause, elle n’est pas véritablement une strophe, c’est-à-dire un tout dont on ne puisse dissocier les parties. La querelle n’est pas sérieuse : qu’importe que cette forme magnifique soit faite de deux parties rapportées ? C’est l’unité de pensée et l’unité de mouvement qui lui donnent sa cohésion, sa splendeur et sa force.

Pour que les deux parties fussent littéralement indissociables, — ce qui, je le répète, n’importe point, — au lieu de ne l’être que moralement, il faudrait que le quatrain fût relié au sixain par la rime, qu’un même système de rimes enchevêtrât les dix vers. Cette condition est réalisée dans la strophe extraordinairement lyrique par laquelle, au début de la Chute d’un ange, de Lamartine, s’ouvre le Chœur des Cèdres du Liban :

Saint, saint, saint le Seigneur qu’adore la colline !
Derrière ces soleils, d’ici nous le voyons ;
Quand le souffle embaumé de la nuit nous incline,
Comme d’humbles roseaux sous sa main nous plions !
Mais pourquoi plions-nous ? C’est que nous le prions !
C’est qu’un intime instinct de la vertu divine
Fait frissonner nos troncs du dôme à la racine,
Comme un vent de courroux qui rougit leur narine
Et qui ronfle dans leur poitrine,
Fait ondoyer les crins sur les cous des lions !

Mais l’exemple est unique ; Lamartine n’a pas même fait deux strophes de ce modèle, et il a eu raison, car cette prouesse de virtuosité, plusieurs fois renouvelée, eût trahi l’effort du poète et émoussé l’émotion du lecteur.

Strophe de onze vers.

Prenez la strophe lyrique de dix vers dans sa forme la plus répandue, et triplez une seule des rimes du sixain, vous aurez la strophe de onze vers telle que Jean Richepin l’a plusieurs fois employée, mais qui n’est guère en usage, les poètes ayant, en général, quand ils n’emploient pas la formule de dix, préféré celle de douze, que nous verrons tout à l’heure, et où deux rimes du sixain sont triplées, pour plus de symétrie. Quoi qu’il en soit, voici une strophe isométrique de onze vers :

Qui dira la mer végétale ?
Algues, varechs et goémons,
Tout l’immense herbier qu’elle étale,
C’est ainsi que nous le nommons.
Trois mots pour le peuple sans nombre
Qui tapisse au fond de son ombre
Ses ravins, ses plaines, ses monts !
Trois pauvres mots pour cette flore
Multiforme et multicolore
Que sans-relâche fait éclore
L’éternel printemps des limons.
 (Jean Richepin, la Mer.)

Et voici une strophe hétérométrique :

 Fends la nue, et suscite un homme,
 Un homme palpitant de toi !
 Que son front rayonnant le nomme
 Aux regards qui cherchent ta foi !
D’un autre Sinaï fais flamboyer la cime,
Retrempe au feu du ciel la parole sublime,
Ce glaive de l’esprit émoussé par le temps !
De ce glaive vivant arme une main mortelle,
Parais, descends, travaille, agite et renouvelle,
Et ranime de l’œil et du vent de ton aile
 Tes derniers combattants !
 (Lamartine, Harmonies poétiques.)
Strophe de douze vers et au-dessus.

La forme la plus parfaite de la strophe de douze vers est celle que j’annonçais tout à l’heure, et qui est comme un allongement de la strophe classique de dix par le triplement de deux rimes de la seconde partie :

Que n’ai-je un de ces fronts sublimes,
David ! mon corps, fait pour souffrir,
Du moins sous tes mains magnanimes
Renaîtrait pour ne plus mourir !
Du haut du temple et du théâtre,
Colosse de bronze ou d’albâtre,
Salué d’un peuple idolâtre,
Je surgirais sur la cité,
Comme un géant en sentinelle,
Couvrant la ville de mon aile,
Dans quelque attitude éternelle
De génie et de majesté !
 (Hugo, les Feuilles d’Automne)

Ce qui fait la beauté de ce rythme, c’est que le quatrain à rimes croisées qui commence la strophe met une espèce de prélude calme au crescendo des rimes triplées qui suivent, et interpose ainsi un élément de modération entre deux déchaînements lyriques. Ces rimes triplées ont aussi l’avantage de rendre bien sensible à l’oreille, et de bien fixer dans la mémoire un rythme que, vu sa longueur, on pourrait ne pas reconnaître de strophe en strophe, si ces points de repère, très insistants, n’existaient pas. Son inconvénient, c’est de souligner la virtuosité du poète avec une sorte d’indiscrétion, et de souligner quelquefois aussi, même chez Victor Hugo, les chevilles dont ce triple retour de la rime induit le poète à charger son thème. C’est pourquoi la strophe analogue de dix vers, qui est d’une aussi belle ordonnance de lignes, mais, pourrait-on dire, sans surcharge d’ornements, a servi de moule à beaucoup plus d’œuvres parfaites.

Il n’y a guère d’exemples heureux de strophes hétérométriques de douze vers. Le dessin n’en apparaît plus suffisamment. On a plutôt l’impression de vers libres que de stances régulières.

Le même inconvénient — celui de s’imposer mal à la mémoire auditive — existe, à plus forte raison, dans les rares exemples de strophes supérieures à douze vers.

Pourtant, dans le Chœur des Cèdres, de Lamartine, que nous avons déjà cité plus haut, on trouve une strophe de seize vers, isométrique il est vrai, d’une ordonnance parfaitement claire et à laquelle une même rime masculine, encadrant des rimes féminines diverses, mais d’abord doublées, puis triplées, puis quadruplées, donne une cohésion aussi complète que possible, — et un lyrisme véritablement prodigieux :

Glissez, glissez, brises errantes,
Changez en cordes murmurantes
La feuille et la fibre des bois.
Nous sommes l’instrument sonore
Où le nom que la lune adore
A tous moments meurt pour éclore
Sous nos frémissantes parois.
Venez, des nuits tièdes haleines ;
Tombez du ciel, montez des plaines ;
Dans nos branches, du grand nom pleines,
Passez, repassez mille fois !
Si vous cherchez qui le proclame,
Laissez là l’éclair et la flamme,
Laissez là la mer et la lame !
Et nous, n’avons-nous pas une âme
Dont chaque feuille est une voix ?
 (La Chute d’un Ange.)

Dans son ode le Jeu de Paume, inspirée par le fameux Serment du 20 janvier 1789, André Chénier emploie d’un bout à l’autre une strophe hétérométrique de dix-neuf vers (alexandrins, décasyllabes et octosyllabes mêlés), la plus longue, croyons-nous qu’on ait tentée encore :

C’est bien : fais-toi justice, ô peuple souverain,
 Dit cette cour lâche et hardie.
Ils avaient dit : C’est bien, quand, la lyre à la main,
L’incestueux chanteur, ivre de sang romain,
 Applaudissait à l’incendie.
Ainsi des deux partis les aveugles conseils
 Chassent la paix. Contraires, mais pareils,
Dans un égal abîme, une égale démence
 De tous deux entraîne les pas.
L’un, Vandale stupide, en son humble arrogance,
 Veut être esclave et despote, et s’offense
 Que ramper soit honteux et bas ;
L’autre arme son poignard du sceau de la loi sainte :
 Il veut du faible sans soutien
 Savourer les pleurs et la crainte.
L’un du nom de sujet, l’autre de citoyen,
Masque son âme inique et de vices flétrie :
L’un sur l’autre acharnés, ils comptent tout pour rien
 Liberté, Vérité, Patrie.

Même quand on arrive à la vingt-deuxième et dernière de ces strophes, trop longues et d’un dessin trop compliqué, le retour symétrique du rythme n’est pas devenu encore appréciable à l’oreille.

L’Iambe.

Il convient de parler ici de ce poème, qui tient le milieu entre les poèmes à forme fixe et les odes formées de strophes indépendantes, et dont André Chénier et Auguste Barbier ont donné d’illustres modèles.

On l’appelle ïambe en souvenir de l’ïambe grec, composé de grands vers alternant avec des petits, et consacré à la satire des personnes ou des mœurs. La virulence des ïambes d’Archiloque est célèbre. Chez les Latins, Horace, en ses Epodes, a plus d’une fois repris ce rythme pour le même usage. Notre ïambe français, satirique aussi, est composé de même : alternance d’un grand vers, l’alexandrin, avec un plus petit, l’octosyllabe, les alexandrins rimant ensemble, et les octosyllabes ensemble, avec croisement.

Au premier aspect, il semble qu’il n’y ait là qu’une succession de quatrains, artificiellement rapprochés par le typographe. En y regardant de plus près, on s’aperçoit d’abord que le sens réunit ces quatrains d’un bout à l’autre de la pièce, écrite comme d’une seule haleine. Serait-ce assez, toutefois, pour qu’on dût classer l’ïambe à part ? Non ; car, si, dans cette poursuite du sens, il y avait, de quatre en quatre vers, un arrêt notable et régulier de la pensée, coïncidant avec l’achèvement du quatrain, c’est encore le quatrain qui serait la véritable unité rythmique : il n’a jamais été défendu, en effet, comme nous le verrons bientôt, de relier par la pensée et par le mouvement plusieurs strophes, fussent-elles typographiquement séparées par des blancs.

Voici un passage de la Curée, d’Auguste Barbier, qui n’est, en réalité, qu’une succession de quatrains :

Ainsi, quand, dans sa bauge aride et solitaire,
 Le sanglier frappé de mort
Est là, tout palpitant, étendu sur la terre
 Et sous le soleil qui le mord,
Lorsque, blanchi de bave et la langue tirée,
 Ne bougeant plus en ses liens,
Il meurt, et que la trompe a sonné la curée
 A toute la meute des chiens :
Toute la meute, alors, comme une vague immense
 Bondit ; alors chaque mâtin
Hurle en signe de joie et prépare d’avance
 Ses larges crocs pour le festin ;
Et puis vient la cohue, et les abois féroces
 Roulent de vallons en vallons ;
Chiens courants et limiers, et dogues et molosses,
 Tout s’élance et tout crie : Allons !

Mais dans tel autre passage de la même satire, la division de quatre en quatre ne coïncide plus du tout avec les haltes de la pensée ; ainsi ces huit vers qui ne sauraient être groupés que de la façon suivante :

Certe, on ne voyait pas, comme au jour où nous sommes,
 Tant d’uniformes à la fois ;

C’étaient sous des haillons que battaient les cœurs d’hommes,
 C’étaient alors de sales doigts
Qui chargeaient les mousquets et renvoyaient la foudre ;

 C’était la bouche aux vils jurons
Qui mâchait la cartouche, et qui, noire de poudre,
 Criait aux citoyens : Mourons !

Et si, dans la période finale du dernier ïambe d’André Chénier, par exemple, nous voulions marquer ces haltes, nous trouverions successivement : une sous-période de trois vers, une de deux, une de trois, une de quatre, mais ne formant pas quatrain, les rimes en étant prises à deux quatrains différents, — nulle part un quatrain véritable, c’est-à-dire fait de deux rimes croisées :

Nul ne resterait donc pour attendrir l’histoire
 Sur tant de justes massacrés !
Pour consoler leurs fils, leurs veuves, leur mémoire !

 Pour que ces brigands abhorrés
Frémissent aux portraits noirs de leur ressemblance !

 Pour descendre jusqu’aux enfers
Nouer le triple fouet, le fouet de la vengeance
 Déjà levé sur ces pervers !
Pour cracher sur leurs noms, pour chanter leur supplice !

 Allons, étouffe tes clameurs ;
Souffre, ô cœur gros de haine, affamé de justice.
 Toi, Vertu, pleure si je meurs.

Voilà encore un exemple frappant de ce principe de la concordance différée entre le sens et le rythme, qui est, nous le savons, une des conquêtes de la poétique moderne. La concordance ne se réalise ici qu’à la fin d’une période dont la longueur est indéterminée ; l’unité rythmique n’est plus la strophe, mais cette période, — et c’est la caractéristique de l’ïambe.

[Il est bien surprenant que la nature si particulière de l’ïambe n’ait pas été établie avant nous, tant elle paraît sauter aux yeux. Théodore de Banville, dans son Petit Traité de Poésie française, n’y voit qu’une succession de quatrains (nous savons combien cela est faux) et José-Maria de Heredia, dans l’étude qui précède son admirable édition des Bucoliques d’André Chénier, commet la même erreur. A ce propos, je ne peux relire sans, mélancolie une lettre qu’il m’écrivait, en avril 1895, au lendemain d’une conversation où nous avions agité diverses questions de métrique : « Cher ami, lorsque je vous ai donné mes définitions et ma petite trouvaille sur l’alexandrin, la rime et les ïambes, je ne savais pas que vous alliez publier le mois prochain un livre sur l’Art des Vers. Comme mon Chénier peut, par suite des retards inhérents aux livres de luxe, ne paraître qu’après vous, je vous serai obligé de ne pas vous servir de ce que je vous ai dit et de ne pas même me citer. J’ai la faiblesse de tenir à ces petites trouvailles qui donneront quelque originalité et quelque nouveauté à cette longue et fastidieuse préface… » Peu de semaines après l’illustre poète mourait, avant d’avoir pu tenir dans ses mains le premier exemplaire de ce premier texte parfait des Bucoliques, par lui colligé avec tant d’amour et que présentait une préface non point « longue et fastidieuse », mais éloquente, substantielle et de la plus émouvante beauté. Dans la partie où il étudie Chénier en tant qu’inventeur de rythmes (et où il nie que l’ïambe, soit un rythme particulier) je retrouvai la « petite trouvaille » dont il m’avait fait part touchant l’Ïambe, et qui était que, avant André, Jean-Baptiste Rousseau avait employé cette forme. La pièce de Rousseau, — Ode imitée d’Horace, aux Suisses durant leur guerre civile en 1712, — présente bien, au premier abord, et si on ne la lit point, le même aspect que les Ïambes ; mais qu’on la lise et on s’apercevra aussitôt que c’est elle seule qui est une simple succession de quatrains réguliers, arbitrairement réunis par l’impression typographique. Les quatrains ne s’y enchaînent même point, loin qu’on y trouve la moindre discordance entre la marche de l’idée et le retour de la rime ; de quatre en quatre vers, la phrase est nettement terminée ; c’est donc tout le contraire de l’ïambe. Rousseau n’a voulu que rappeler aux yeux la physionomie de l’Epode d’Horace qu’il imitait (VII, Ad Romanos), d’abord en faisant alterner dans son ode l’alexandrin et l’octosyllabe :

Où courez-vous, cruels ? quel démon parricide
 Arme vos sacrilèges bras ? …

comme Horace avait fait alterner les iambiques trimètres avec les iambiques dimètres :

Quo, quo, scelesti, ruitis ? Ecquid dexteris
 Aptantur enses conditi ? …

puis en imprimant tous ses vers à la suite, comme on le fait pour le texte latin. Voilà tout. Quatre-vingts ans plus tard, André Chénier inventait l’ïambe français.]

Quelques Remarques sur les Strophes.

Il ne fallait pas moins qu’un poète révolutionnaire pour créer le rythme de l’ïambe, dont le principe était si fort en contradiction avec la théorie classique de la concordance immédiate à tous les degrés. Malherbe avait poussé si loin la réglementation de cette concordance que, dans les stances de quatre vers, il exigeait une pause après le second ; dans celles de six, une pause après le troisième ; dans celles de dix, une pause après le quatrième et le septième ; et, bien entendu, le sens devait être fermé à la fin de chaque strophe, sans enchaînement grammatical avec la strophe suivante.

La première contrainte à laquelle les poètes aient quelquefois échappé, en son siècle, est celle de la pause fixe à l’intérieur de la strophe ; et Corneille seul, ce me semble, a su se libérer de l’autre, en liant plusieurs stances en une seule période. Voici, dans son Imitation de Jésus-Christ, un bien remarquable exemple de cette double libération des strophes, qui eût mis Malherbe fort en colère. Je citerai six quatrains de ce passage : vous y verrez, dans les deux premiers, le sens franchement suspendu après le premier vers, et non après le second ; au quatrième, c’est après le troisième vers seulement que se fera la halte ; et vous remarquerez enfin la liaison des trois dernières strophes qui donne au morceau sa croissante éloquence :

Combien dois-je encore attendre ? —
Jusques à quand tardes-tu,
O Dieu tout bon, à descendre
Dans mon courage abattu ?

Viens, mon Dieu, viens sans demeure : —
Tant que je ne te vois pas,
Il n’est point de jour ni d’heure
Où je goûte aucun appas.

Ma joie en toi seul réside,
Tu fais seul mes bons destins,
Et sans toi ma table est vide
Dans la pompe des festins.

Sous les misères humaines,
Infecté de leur poison
Et tout chargé de leurs chaînes, —
Je languis comme en prison ;

Jusqu’à ce que ta lumière
Y répande sa clarté
Et que ta faveur entière
Me rende ma liberté ;

Jusqu’à ce qu’après l’orage,
La nuit faisant place au jour,
Tu me montres un visage
Qui soit pour moi tout d’amour.

C’est déjà, très exceptionnellement rencontrée au xviie siècle, la souplesse moderne des poèmes en strophes. Mais si on lit le chapitre XXI du livre III, d’où ce passage est extrait, on verra que Corneille a aussi montré, le premier, quel admirable parti un poète pouvait tirer de l’emploi de plusieurs sortes de rythmes dans un même morceau : il y en a là quatre, tous merveilleusement adaptés aux sentiments divers que l’auteur avait à exprimer.

C’est seulement avec les grands lyriques du xixe siècle que toutes ces libertés sont entrées dans la pratique courante. La place du repos à l’intérieur des strophes y est devenue de plus en plus variable, quoique, selon la loi du moindre effort, qu’il ne faut jamais perdre de vue, les repos indiqués par Malherbe soient encore et doivent encore être les plus fréquents, si l’on considère l’ensemble d’un poème ; — de même que, nous le savons, cette loi nous donnera, toujours, dans une suite d’alexandrins, une majorité de vers à césure médiane.

La liberté de ne plus boucler le sens avec le dernier vers de la strophe, d’enchaîner au contraire, très étroitement, les strophes les unes aux autres, a été, pour Lamartine et Hugo, le moyen d’une puissante exaltation de l’essor lyrique. Lisez, par exemple, ce chef-d’œuvre des Recueillements de Lamartine, la Cloche du Village ; vous y trouverez une période qui s’élève, avec des battements d’ailes de plus en plus larges, pendant sept strophes de six vers, plane durant la huitième et la neuvième, pour ne s’arrêter, comme un aigle se pose, que sur la dixième.

Et Victor Hugo a su quelquefois, non plus se contenter, comme Corneille, d’employer des strophes de plusieurs rythmes dans une même ode, mais relier entre elles ces strophes diverses pour tirer à la fois de leur enchaînement et de leur diversité, des beautés extraordinaires. Prenez ces deux strophes différentes de Napoléon II, dans les Chants du Crépuscule, et cherchez où s’arrête vraiment la période. Est-ce au dernier vers de la strophe en douze vers de huit syllabes ? Non, c’est, en réalité, avec le premier alexandrin de la strophe suivante :

 Vous pouvez entrer dans les villes
 Au galop de votre coursier,
 Dénouer les guerres civiles
 Avec le tranchant de l’acier ;
 Vous pouvez, ô mon capitaine,
 Barrer la Tamise hautaine,
 Rendre la victoire incertaine
 Amoureuse de vos clairons,
 Briser toutes portes fermées,
 Dépasser toutes renommées,
 Donner pour astre à des années
 L’étoile de vos éperons !
Dieu garde la durée et vous laisse l’espace ;
Vous pouvez sur la terre avoir toute la place,
Etre aussi grand qu’un front peut l’être sous le ciel ;
Sire, vous pouvez prendre, à votre fantaisie,
L’Europe à Charlemagne, à Mahomet l’Asie ;
Mais tu ne prendras pas Demain à l’Éternel !

Bien mauvais lecteur serait celui qui ne laisserait pas la fin de la première strophe comme en suspens, qui ne relèverait pas la voix sur la dernière syllabe de éperons, comme pour attendre une réponse, et ne la laisserait pas retomber seulement sur le mot espace, où est, par opposition, la conclusion psychique de la période, en retard d’un vers sur la conclusion rythmique. Cet enjambement d’une strophe sur l’autre est un trait de génie.

Ces grandes allures lyriques, comme aussi l’emploi de ces innombrables formules de strophes dont nous n’avons pu passer en revue qu’un très petit nombre, ne sont plus guère en faveur depuis une quinzaine d’années. Mais leur abandon ne prouve rien, chez les poètes des écoles nouvelles, qu’un amoindrissement du sens du rythme et de l’émotion elle-même.

3 réflexions au sujet de “XIV. Des Strophes”

    1. Oui, merci à l’exceptionnelle oreille poétique dont le Créateur avait gratifié Auguste Dorchain, qui lui permet toutes ces remarques judicieuses sur la versification française, et qu’on ne trouve pas ailleurs. Malheureusement, son traité est aujourd’hui complètement oublié, et il est peu vraisemblable que ses intéressants conseils changent quoi que ce soit à l’avenir de notre langue et de sa prosodie.

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