XVI. Les Vers libres. — Conclusions

Nous savons maintenant comment les vers se coordonnent en groupes symétriques, avec les strophes, et comment ils s’assujettissent à la rigidité d’un cadre, avec les poèmes à forme fixe. En dehors de ces combinaisons, il ne nous reste plus à étudier que les Vers libres, qu’on peut définir : ceux où le poète emploie à son gré, en périodes d’étendue variable, les mètres de différentes longueurs et les diverses combinaisons de rimes.

Puisque je parle d’un mélange de rimes, c’est qu’il y a ici des rimes, non de simples assonances ni, à plus forte raison, des sonorités finales sans répondantes ou simplement doublées par leur propre répétition. Et puisque je parle d’un mélange de mètres, c’est qu’il y a ici des mètres, c’est-à-dire des vers, c’est-à-dire, non pas des cadences quelconques arbitrairement élues par le caprice du poète, mais celles, en petit nombre, qui, sélectionnées depuis des siècles entre les innombrables cadences de la prose par un impérieux et universel besoin de l’oreille, sont, seules, ce que l’on a le droit d’appeler des vers.

Il ne s’agit donc pas du grotesque langage que dans le but de créer une équivoque favorable, quelques poètes récents ont nommé « vers libres », quelques poètes, j’ai hâte de le dire, presque tous venus du Pérou, de l’Uruguay, des États-Unis, de l’Allemagne, de la Scandinavie, de l’Hellénie, de la Néerlande ou de la Pologne, pour nous révéler enfin le véritable génie de la métrique française, qu’ils étaient si naturellement préparés à connaître. Je ne puis pourtant me dispenser d’en dire deux mots, puisque quelques-uns tentent de faire durer encore cette mauvaise plaisanterie.

Quel est l’inventeur du néo-vers libre ? Beaucoup admettent que c’est Jules Laforgue, qui, né à Montevideo, écrivait ses vers (?) à Berlin. En voici quelques-uns, tirés de Poésies complètes :

Parmi ceux qui disputent à Jules Laforgue l’invention de ce prétendu vers libre, je dois citer M^me Marie Kryzinska et M. Francis Viélé-Griffin. Il y a surtout M. Gustave Kahn, esprit de vaste culture et qu’il faut écouter, si ce n’est quand il parle de notre métrique, à laquelle il a l’oreille hermétiquement fermée ; car, hélas ! lorsqu’il en a parlé, c’est lui qui n’a pas hésité à dire que le vers libre de sa façon « existait en lui-même par des allitérations de voyelles et de consonnes parentes », tandis que les anciens vers français n’étaient « que des lignes de prose coupées de rimes régulières. » (Textuel.) Voici quelques vers libres de sa façon :

Les Allemands, qui ont, sur cette matière, l’honnêteté de ne point donner le même nom à deux choses tout à fait différentes, appellent cet insupportable langage, bâtard du vers et de la prose, la Makame.

Malgré trente années d’efforts, la Makame n’a pu s’introduire définitivement dans la prosodie française, dont elle est, d’ailleurs, la négation ; elle en a été éliminée, comme d’un organisme robuste et sain tout corps étranger s’élimine. Je n’en parle donc ici que pour mémoire, et pour mieux faire sentir, par comparaison, la merveilleuse beauté du vers libre, celui qui est un vers, celui des Fables de La Fontaine, de l’Amphitryon de Molière, de la Psyché qu’écrivit Corneille en collaboration avec le grand comique, celui de l’Armide de Quinault, celui de l’adorable Silvia d’Alfred de Musset, le vers qu’on a trop délaissé, parce qu’il demande plus de génie, dans sa négligence apparente, que toutes les autres combinaisons rythmiques, mais auquel on reviendra, j’en suis sûr, en s’appuyant sur ces modèles, pour un renouvellement prochain des formes de notre poésie.

Reprenons maintenant les pseudo-vers libres ci-dessus, en supposant que nous en avons compris tout le sel et tout le sens. Pourquoi ces coupes et non pas d’autres ? Si on nous lisait, à voix haute, une page de cette sorte, devinerions-nous où chacun de ces prétendus vers commence et où il finit ? Quelle impression, différente de celle que nous donnerait une prose, — une détestable prose — peuvent-ils procurer à l’oreille, dont l’attente est perpétuellement déçue, et d’une manière d’autant plus cruelle que, çà et là, une ébauche de rime ou un embryon de cadence régulière vient aviver et irriter encore cette attente sans la satisfaire jamais ? Je veux bien croire que le poète a eu ses raisons pour découper ainsi les membres de sa phrase ; mais ces raisons, n’étant fondées sur quoi que ce soit de commun entre sa sensibilité et la nôtre, ni sur aucune convention rythmique d’avance acceptée par nous et par lui, nous sont absolument incommunicables.

Bien vite, à présent, lisons ensemble, quelques vers libres qui soient des vers ! Par exemple, écoutons un instant, dans Corneille, dialoguer l’Amour et Psyché :

Quelle musique adorable que cette mélodie qui s’élève, s’enfle, ondule, et vient mourir en une suprême caresse ! Quelle grâce amoureuse dans ces deux rimes, finales, si voluptueusement triplées, pareilles à une approche de plus en plus pressante et tendre ! Et pourrions-nous imaginer un autre choix, un autre entrelacement de cadences ? Nous ne connaissions pas cette combinaison de rythmes ; elle frappe pour la première fois notre oreille, c’est une perpétuelle surprise… — et cependant, ô miracle ! c’est aussi la sécurité profonde. Ces mouvements inconnus, nous en devinons, nous en souhaitons la suite au moment même où ils s’ébauchent ; et quand la période s’achève, il semble que ce soit moins la conclusion voulue par le poète que l’aboutissement nécessaire et délicieux de notre propre désir.

Pourquoi ? C’est que ces cadences sont des vers et non des lignes ; et c’est que ces vers, à leur tour, sont assemblés selon des lois certaines, auxquelles il a suffi au poète d’obéir, par cet instinct, commun à lui et à nous, d’où vient tout son pouvoir, d’où vient toute notre joie.

Le voilà, le véritable vers libre. Et qui peut être assez barbare pour ne point sentir sa différence d’avec cette contrefaçon qu’on a si bien nommée : « le vers amorphe », c’est-à-dire informe ?

Ces lois du vers libre, auxquelles obéit d’instinct le poète, n’ont guère été codifiées encore, et ce n’est que par de nombreuses et minutieuses analyses que nous arriverions à les découvrir toutes. Voici, je crois, les essentielles :

Quant aux rimes, — qui pourront être, selon la libre poussée de l’inspiration, tour à tour suivies, croisées, embrassées, redoublées, — on devra éviter de prolonger trop longtemps une seule de ces combinaisons, afin que le lecteur ne perde pas le sentiment de la liberté pleine : une suite de vers à rimes plates, tout particulièrement, serait du plus fâcheux effet. Pour le reste, je crois qu’il suffira de ne pas oublier la règle d’alternance des rimes féminines et des masculines. Molière, dans Amphitryon, y a manqué quelquefois, mais si rarement qu’il ne faut voir là que négligences involontaires. La Fontaine n’y manque jamais.

Quant aux mètres, on peut seulement chercher, par épreuves successives, quels sont ceux dont le rapprochement plaît le plus ou plaît le moins à l’oreille. Lorsque, au chapitre de la Césure, nous avons étudié les mètres de différentes longueurs, nous avons déjà constaté que tels avaient de l’affinité avec tels autres, et que tels, au contraire, n’en avaient point. Au chapitre des Strophes, vous avez pu remarquer encore, bien que je n’en aie rien dit, que jamais certains mètres ne se trouvaient juxtaposés dans une même stance. Dans les poèmes en vers libres, ce sont les mêmes sympathies et les mêmes antipathies qui feront la période harmonieuse et coulante ou rude et heurtée ; et comme le poète n’a plus ici aucun moule éprouvé avant lui pour y donner forme à la pensée, mais qu’il dispose à son gré de tous les mètres ensemble, il courra grand risque de tomber dans les cadences les moins lyriques, les plus voisines de la prose, s’il n’a le sens le plus délicat des antipathies et des sympathies rythmiques dont j’ai parlé.

Sont-elles régies par une loi ? Le mot paraîtrait peut-être bien prétentieux, pour le moment du moins. Contentons-nous de dire, jusqu’à nouvel ordre, qu’il y a quelques principes directeurs, fondés sur l’observation et dont il sera facile à chacun de vérifier la justesse.

1^o Les vers d’un nombre pair de syllabes s’allient toujours bien avec n’importe quel autre vers du même genre, à l’exception du vers de dix syllabes césure en 5+5, exception dont nous dirons la raison plus loin. C’est pourquoi la plupart des poèmes en vers libres sont écrits principalement en vers de douze syllabes, de dix (coupés à la quatrième) et de huit, auxquels on peut toujours joindre des mètres plus courts, mais pairs encore :

2^o Les vers d’un nombre pair de syllabes s’allient mal à ceux de nombre impair, à l’exception du vers de neuf coupé en 3+3+3 et du vers de trois syllabes, exception dont nous dirons aussi la raison plus loin. Pourtant Corneille, Molière, La Fontaine, Quinault, et Racine dans les admirables chœurs d’Esther et d’Athalie, mêlent assez souvent le vers de sept syllabes, ou de cinq, à leurs mètres pairs de six à douze syllabes. Oui, mais, sachant que ce rapprochement, s’il était trop intime, serait pénible à l’oreille, ils ne manquent presque jamais de prendre en ce cas certaines précautions, dont la principale consiste à ménager un arrêt notable du sens entre les vers pairs et les impairs, donc à ne point les lier tout en les rapprochant. C’est pourquoi, en général, le poète aura soin de finir une période avec le système pair et d’en commencer une autre, de plusieurs vers autant que possible, avec le système impair : par la première précaution, il évitera la discordance, par la seconde, il établira un nouvel accord, qui donnera à l’oreille, tout à la fois une surprise délicieuse et une sécurité parfaite.

Ainsi, écoutez comme chantent ces dix vers de Quinault, dont les huit premiers sont pairs (8, 12 et 10 syllabes) et les deux derniers, après une courte, mais suffisante halte du sens, sont impairs (7 syllabes) :

Il va sans dire que le poète peut, en de certaines circonstances, faire une beauté d’un rapprochement plus intime qui, en général, serait une faute. Par exemple Racine, dans le decrescendo de ces quatre vers dont les trois premiers sont pairs — de douze, dix et huit syllabes — et le dernier, étroitement uni aux autres, de cinq :

Mais il faut quelque génie pour provoquer, dans une révolte de l’oreille, une volupté de l’oreille elle-même, associée à une volupté de l’esprit.

3^o Les vers d’un nombre impair de syllabes s’allient toujours bien avec ceux d’un autre nombre impair, mais cette alliance se rencontre dans les strophes plutôt que dans les poèmes en vers libres où — nous découvrirons peut-être pourquoi — l’oreille jouit davantage des rythmes pairs et souhaite que les autres ne s’y mêlent que rarement et à des conditions que j’ai déterminées.

4^o J’ai dit que, par exception, bien qu’il soit d’un nombre pair de syllabes, le vers de dix, lorsqu’il est coupé en 5+5, s’alliait mal avec les autres vers d’un nombre pair de syllabes. Faites-en l’épreuve. Partez de ces deux vers de Malherbe, dont l’un est de douze et l’autre de six, et qui s’accordent si parfaitement :

Modifiez le second en le faisant de dix syllabes avec césure à la quatrième :

L’oreille est satisfaite encore.

Transformez maintenant ce décasyllabe coupé en 4+6, et faites-en un décasyllabe coupé en 5+5 :

et aussitôt vous sentez une désharmonie ou, tout au moins, un ébranlement désagréable, une surprise excessive, comme le passage, non préparé, d’un système harmonique à un autre.

5^o Par exception aussi, quoiqu’ils aient un nombre impair de syllabes, les vers de neuf, coupés en 3+3+3, et ceux de trois syllabes, s’accordent parfaitement avec les vers de six et de douze.

Avec les vers de six :

Avec les vers de douze :

Ces règles générales et ces rares exceptions étant bien établies, je n’hésite plus, à présent, à dire que les unes et les autres sont dominées par une loi unique, dont l’application régit tous les groupements de mètres dans le vers libre, et réalise leur pleine harmonie : c’est cette loi, déjà souvent rencontrée, car elle joue un rôle immense dans la métrique, la loi du moindre effort.

L’harmonie la plus aisément, la plus immédiatement saisissable entre plusieurs vers de longueur différente est celle qui résulte d’un assemblage de mètres ayant entre eux un commun diviseur. Il en existe toujours au moins un entre les mètres d’un nombre pair de syllabes, c’est le nombre deux. Et voilà pourquoi nous jouissons si pleinement de tous les assemblages de ces mètres.

Il n’y a aucun commun diviseur entre les mètres pairs et les mètres impairs, à l’exception des vers de neuf coupés en 3+3+3 et des vers de trois syllabes, rapprochés des vers de douze et de six ; c’est pourquoi, à ces exceptions près, les mètres pairs et les mètres impairs ne peuvent être étroitement rapprochés.

Il n’y en a aucun entre divers mètres impairs ; c’est pourquoi l’oreille ne jouit pas longtemps de combinaisons purement impaires^a et n’aime à les rencontrer mêlées aux combinaisons paires que si le sens ne les force pas à entrer dans une même période.

Il n’y en a aucun entre l’hémistiche de six syllabes de l’alexandrin et l’hémistiche de cinq du décasyllabe césure en 5+5 ; c’est pourquoi le rapprochement de l’alexandrin et du décasyllabe de cette sorte satisfait mal l’oreille ; de même que — disons-le en passant — la coupe intérieure la moins plaisante de l’alexandrin est celle de 5+7, ou en 7+5, nombres premiers entre eux.

Il y a, au contraire, un commun diviseur entre les vers de six et de douze syllabes d’une part, et celui de neuf césure en 3+3+3 de l’autre : ce commun diviseur est 3 ; c’est pourquoi les vers de douze, quoique pairs, s’accordent avec ceux impairs, de neuf, ainsi césurés, et, bien entendu, avec le vers de trois syllabes lui-même. — Il va sans dire que je parle ici de l’assemblage du vers de neuf syllabes césure en 3+3+3 avec l’alexandrin classique césuré en 6+6 ; et que si, comme dans le dernier exemple de Quinault, l’un au moins des hémistiches se subdivise lui-même en 3+3 par la présence d’un accent secondaire, l’union sera plus parfaite encore ; — mais que si, au contraire, l’alexandrin était coupé autre part qu’à l’hémistiche, il ne s’accorderait pas plus avec le vers de neuf syllabes coupé en 3+3+3 qu’avec n’importe quel autre vers impair et que nous retomberions alors dans la règle générale qui s’oppose au rapprochement des deux familles de mètres.

Et ainsi, règles générales et exceptions, tout est fondé sur une inébranlable loi mathématique.

Pythagore disait, il y a vingt-cinq siècles, que tout, dans l’univers, était nombre, et depuis vingt-cinq siècles, la science n’a point fait un pas qui n’ait confirmé cette divination dans tous les ordres de la connaissance, qui n’ait montré, partout, le nombre introduisant dans les choses cette alternance du mouvement qui est le rythme, ce rythme qui est, à son tour, le générateur de l’harmonie.

Pour nous, à chaque page de ces études, nous avons vu à quel point tout était nombre dans la métrique, dans notre métrique française. Dès nos premiers entretiens, nous rencontrions cet instinct primordial, d’où sont nées toutes les prosodies, qui nous fait désirer la réalisation de la plus grande jouissance musicale possible par le moindre effort, c’est-à-dire par l’établissement des rapports les plus simples, les plus immédiatement saisissables entre les éléments du rythme. Et voilà qu’au moment de clore ce livre, en étudiant la forme poétique la plus affranchie, en apparence, de toute contrainte, nous retrouvons, plus évidente que jamais, cette présence du nombre ; plus certaine que jamais, cette loi du moindre effort ; plus impérieuse que jamais, encore que plus cachée, cette nécessité de la discipline hors de laquelle, en aucun pays et en aucun siècle, n’a existé la toute-puissante formule incantatoire, l’incomparable instrument de beauté qu’on appelle le vers.

Vous imaginez-vous l’œuvre d’Homère ou celle de Virgile, non pas fixée en ces hexamètres dont le rythme régulier nous ravit encore, mais tracée en lignes inégales dont la loi rythmique échapperait absolument à notre oreille ? Et pouvez-vous supposer Polyeucte ou Phèdre, les ïambes de Chénier, le Lac de Lamartine, le Booz endormi de Victor Hugo, le Kaïn de Leconte de Lisle, écrits en alinéas amorphes, que les auteurs nous auraient demandé de reconnaître, par un acte de foi gratuite, pour des vers ?

Mais l’absurde pensée de les ainsi écrire ne leur serait point venue, à ces hommes qui, par le verbe le plus efficace, avaient à nous transmettre la plus intense, la plus complète, la plus lumineuse expression du génie de leur temps, de leur pays, de leur race, et de leur propre cœur dilaté. Ils savaient trop que, selon la belle expression de Lamartine, il faut couler, pour cela,

Car, poursuit le poète :

Dans le superbe sonnet A Alfred de Vigny, écrit lors du centenaire du poète, Sully Prudhomme nous dit à son tour :

Il aurait pu dire : parce que tu crées, car ce qu’il y a au fond de la déliquescence de la forme, chez ceux qui brisent le « joug ailé », ce n’est pas autre chose — regardez-y bien — que la vacuité de l’esprit et que la stérilité du cœur.

Parmi ces pages amorphes, dont pas une ne s’est imposée à la mémoire, cherchez — et vous ne les trouverez pas — quelles sont celles qui ont ajouté un peu de tendresse et de pitié au monde, qui ont, fût-ce dans une seule âme, jeté un ferment d’enthousiasme ou de joie, affiné le sens du bien et du mal, affermi la volonté, ennobli la notion de l’amour, — tout cela, bien entendu, non par une prédication voulue et vaine, mais par l’involontaire et invincible émanation de la magnanimité du poète. Pourtant, il n’y a que cela qui compte ; et si le poète ne peut dire de son œuvre ce que Gounod écrivait dans la dédicace latine d’un de ses oratorios : « Ici, j’ai travaillé à l’accroissement de la vie intérieure en mes frères et en moi-même, — ad incrementum vitæ in fratribus meis et in meipso » — il ne mérite pas plus de considération qu’un gymnaste, un équilibriste ou un joueur de boules.

Au reste, rappelons-nous à quel moment a été jeté cet appel à l’anarchie prosodique.

C’est au moment où, sous diverses influences, dont l’une des moindres n’était pas l’influence posthume de Baudelaire, — en qui, à côté d’un rare poète, il y avait un détraqué pervers et un cabotin mystificateur — on vit la poésie abandonner les grandes voies de la pensée, de la conscience et de l’amour, s’éprendre de toutes les déviations morales, de toutes les dépravations physiques, de toutes les aberrations intellectuelles.

C’est au moment où l’on voulut nous apprendre que les maîtres n’étaient plus les Corneille et les Racine, les Lamartine et les Hugo, ni aucun de ceux qui avaient dit nos passions et nos énergies, nos espérances et nos inquiétudes, ceux qu’avaient hantés les hauts problèmes de la vie et de la mort, ceux enfin qui, par leurs actes et par leurs œuvres tout ensemble, avaient montré à l’humanité quelques-uns des plus magnifiques exemplaires de l’Homme, — mais que, désormais, il fallait prendre pour guides tel avorté malsain qu’on exhumait, tel dégénéré lamentable qu’on exaltait, tel incompréhensible graphomane qu’on intronisait, — tous désignés à l’admiration des nouveaux venus par quelque tare.

C’est au moment aussi où l’on proclama que le théâtre en vers n’était pas de la poésie ; que l’éloquence en vers n’était pas de la poésie, — l’éloquence, cette exaltation naturelle du langage, prose ou vers, soulevé par la générosité des pensées ; — qu’une belle histoire contée en vers, à moins que ce fût en vers faux et qu’elle se passât entre personnages vaguement wagnériens ou anglo-préraphaëlites, n’était point de la poésie ; que la poésie consisterait désormais en une vague évocation, autour d’un vague embryon d’idée, de quelques-unes de ces vagues analogies, de ces vagues correspondances, telles qu’il s’en éveille, paraît-il, dans l’esprit vague des intoxiqués, fumeurs d’opium ou éthéromanes ; que la nature, la vie, la passion n’y devaient plus jamais directement apparaître, mais transparaître vaguement, dans un brouillard de symboles, symboles plus glacés et plus obscurs — nous l’avons vu — que les plus froides et les plus compliquées allégories du Roman de la Rose.

Oui, c’est alors, au moment où le vers « désertait » à la fois « le jour » et « la hauteur » des sommets, qu’il tentait de secouer aussi « le joug ailé du nombre » : car tout se tient, et ceci ne pouvait point aller sans cela. C’est alors que quelques exotiques, aidés par quelques Français non moins étrangers qu’eux par la sensibilité de l’oreille et la constitution de l’esprit, essayèrent de briser notre métrique, grâce à laquelle est si miraculeusement assurée la communication immédiate de celui qui chante avec l’universalité de ceux qui l’écoutent. Et si le but de l’art est de produire, selon la parole d’un philosophe, « une émotion esthétique d’un caractère social », nous avons, alors, failli voir se réaliser par eux le paradoxe contenu dans ces mots assemblés : un art antisocial.

Au reste, ces égoïstes qui n’entendaient obéir qu’à ce qu’ils appelaient leur « rythme personnel », ne pouvaient prétendre éveiller quand même, chez tous leurs auditeurs ou lecteurs, des émotions harmoniques, ce qui ne saurait être le propre que d’une prosodie réglée, donc, pour une part, impersonnelle. Et ces orgueilleux, qui revendiquaient si fièrement leur droit à l’obscurité de la pensée, ne pouvaient, en même temps, espérer d’être compris par la foule. Aussi n’y prétendaient-ils point ; aussi M. Rémy de Gourmont, l’un de leurs plus intrépides porte-paroles, après avoir, dans son étude sur Stéphane Mallarmé et l’idée de Décadence, exprimé le regret qu’il y eût « trop peu d’écrivains obscurs en français », proclamait-il, sans craindre d’être contredit par sa clientèle, que « la littérature qui plaît aussitôt à l’universalité des hommes est nécessairement nulle ». — Allusion délicate, je pense, au Cid et aux Méditations, qui plurent aussitôt à l’universalité des hommes.

Cependant, tandis que ces folies « décadentes » s’élaboraient en quelques cénacles, — inquiétant chez nous et même au dehors, jusque chez Tolstoï, ceux qui ne savaient pas quel nombre infime de personnes y participaient, — nos poètes classiques étaient lus, compris, applaudis plus qu’ils ne l’avaient été depuis deux siècles ; les grands Romantiques étaient admirés chaque jour davantage ; et le public restait immuablement fidèle à ces Parnassiens qui, d’inspiration si diverse, n’avaient jamais essayé d’imposer à personne leur conception de la poésie, mais qui, tout en travaillant eux-mêmes à quelques légitimes libérations, avaient maintenu, pour les chefs-d’œuvre des poètes à venir, l’instrument toujours accordé des anciens chefs-d’œuvre et proclamé seulement que le respect de la métrique était, en poésie, ce que le respect du dessin est en peinture : la probité de l’art. Enfin, l’on voyait tous les dissidents, et jusqu’aux étrangers, les plus excusables de leurs aberrations rythmiques, revenir peu à peu à la prosodie traditionnelle, et cette prosodie reprendre une si universelle créance que, parmi les derniers-nés d’entre les poètes, parmi ceux en qui nous pouvons saluer déjà une aurore de gloire, il n’en est presque plus un seul qui n’y conforme tous ses vers.

C’est que l’égoïsme et l’orgueil ne pouvaient rien créer qui pût vivre. L’art n’est fécond que lorsqu’il est expansion, charité, amour. Et plus d’âmes il est apte à faire communiquer entre elles, plus l’œuvre est grande et plus grand est l’artiste, n’en déplaise aux théoriciens d’une « décadence » satisfaite d’elle-même, à laquelle, grâce à Dieu, l’âme française a su échapper d’un coup d’aile.

Comme j’allais terminer ce livre, j’ai rouvert par hasard mon Shakespeare ; j’ai relu ce drame féerique de la Tempête qui est, vous le savez, la dernière œuvre du grand William, une sorte de testament de sa pensée ; et j’y ai retrouvé, — je veux la remettre sous vos yeux avant que nous nous quittions, — la plus magnifique image qu’un poète ait montrée jamais du rôle moral et du rôle social de la Poésie.

Vous vous souvenez de cette Ile où l’enchanteur Prospero, chassé de son duché de Milan par un frère, aborde avec la douce Miranda sa fille. Un seul être humain l’habite : Caliban, esclave malfaisant et difforme, en qui Renan voulait voir la personnification d’une démocratie encore enfoncée dans les appétits de la matière. Mais Prospero a soumis les Esprits de l’Air. Par leurs chansons, auxquelles Caliban est déjà sensible, on pressent qu’une âme pourra s’éveiller un jour dans cette brute. Par leurs chansons, une tempête est soulevée et jette sur la côte le vaisseau qui porte l’usurpateur et ses complices. Par leurs chansons l’amour va rapprocher Miranda et le beau Ferdinand, fils du méchant roi de Naples. Par leurs chansons enfin, tous les coupables et tous les traîtres vont être enfermés dans l’infranchissable enceinte du Cercle magique. — Alors Prospero se vengera-t-il ? Non. Le miséricordieux enchanteur n’a pas emprisonné là ses ennemis pour les punir, mais, dit-il, « afin que le jour se glisse furtivement par-dessous la nuit, fondant par degrés ses ténèbres, et que leurs facultés s’éveillant commencent à chasser les vapeurs de l’inconscience qui enveloppaient les clartés de leur raison. » Et, avant d’achever son œuvre : « Vous, dit-il, Elfes des collines, des ruisseaux, des lacs dormants et des bosquets ; et vous, qui de vos pieds qui ne font pas d’empreintes, courez sur le sable après Neptune lorsqu’il se retire et fuyez devant lui lorsqu’il remonte ; et vous, petits êtres nains, qui au clair de lune tracez en dansant ces cercles qui laissent l’herbe amère et que la brebis ne broute pas : vous êtes des maîtres bien faibles ; et cependant, grâce à votre aide, j’ai pu, dans tout l’éclat de son midi, obscurcir le soleil, évoquer les vents à la rage séditieuse, et déchaîner la guerre rugissante entre la vaste mer et la voûte azurée… Oui, voilà, grâce à votre aide, jusqu’où mon Art a pu porter sa puissance. Mais j’abjure ici cette impérieuse magie, et lorsque je vous aurai ordonné — ce que je fais en ce moment — un peu de musique céleste pour opérer, sur les sens de ces hommes, le but que je poursuis, but que ce charme aérien est destiné à me faire atteindre, je briserai ma baguette de commandement, je l’enfouirai à plusieurs toises sous la terre ; et plus avant que n’est encore descendue la sonde, je plongerai mon livre sous les eaux. »

Non, que Prospero, que le Poète, n’abdique pas, qu’il garde toujours sa baguette et son livre, — le livre où sont consignés les secrets des Rythmes. Dans le cercle où les âmes se régénèrent, qu’il ne fasse pas seulement entrer le duc de Milan, le roi de Naples et tous les puissants de la terre — les savants, les lettrés et les dilettantes, — mais jusqu’aux plus ignorants et aux plus humbles, jusques au grossier Caliban lui-même ! Quant à ces Elfes impalpables, quant à ces imperceptibles Nains qui suffisent aux enchantements du Poète, qu’est-ce autre chose que les lettres de l’alphabet, que les cadences, les rimes, les strophes, mais ordonnées, mais dirigées par l’inspiration, selon les lois qu’ont fixées et transmises les exemples ininterrompus des génies ?

En étudiant avec moi ces lois du rythme dans les chefs-d’œuvre des grands maîtres, vous aussi, pendant quelques heures, vous aurez été, ce me semble, les captifs de l’Île enchantée. Mais peut-être bénirez-vous cette servitude, si, connaissant mieux, à présent, les formules magiques, vous savez mieux, à votre tour, évoquer pour les autres, dans tout leur pouvoir, les musiques célestes, et si, par elles, vous vous sentez vous-mêmes plus étroitement associés à l’harmonie du monde, en marche, sur le chemin du Beau, vers l’Amour et vers la Lumière.