Poésie

VI. De la Rime

Le premier élément constitutif du vers est le nombre fixe des syllabes dans chaque espèce de vers, et vous avez appris à compter exactement le nombre de ces syllabes.

Le second, c’est le retour régulier d’un même son à la fin de vers différents, c’est la rime, dont la fonction est de marquer avec force, pour l’oreille, l’achèvement de la période rythmique constituée par le vers ; et nous allons l’étudier à son tour.

Notre vers aurait-il pu se passer de ce second élément ? Vous répondrez vous-même à la question quand vous aurez lu quelques vers sans rimes, quelques-uns de ces « vers blancs » qui sont usités en d’autres langues où, je le dis tout de suite, on possède, pour établir l’unité rythmique, des ressources qui manquent à la langue française.

Voici comment Voltaire traduit, en « vers blancs » français, des vers blancs anglais du Jules César, de Shakespeare :

Pourquoi vous réjouir ? Quelles sont vos conquêtes ?
Quels rois par lui vaincus, enchaînés à son char,
Apportent des tributs aux souverains du monde ?
Cœurs durs, sans souvenir et sans amour de Rome,
Oubliez-vous Pompée et toutes ses vertus ?
Que de fois dans ces lieux, dans les places publiques,
Sur les tours, sur les toits et sur les cheminées,
Tenant des jours entiers vos enfants dans vos bras,
Attendiez-vous le temps où le char de Pompée
Traînait cent rois vaincus au pied du Capitole ! …

Vous ne liriez pas, sans souffrance, vingt vers de cette espèce, et, au théâtre, vous n’en écouteriez pas une scène sans être tentés de quitter la place. Quelle monotonie ! quel ennui ! Nous avons bien ici, par le nombre fixe des syllabes, l’élément d’unité, de sécurité, mais non celui de variété et de surprise, qui doit s’y joindre pour nous donner l’ivresse poétique. Je sais bien que ces alexandrins sans rimes sont d’autant plus monotones que Voltaire les a tous coupés par une forte césure à la sixième syllabe ; mais il ne pouvait faire autrement, et aucun autre poète ne le pourrait, si les vers blancs étaient admis chez nous, car, sans ce point de repère intérieur, l’existence même du vers — ici très désagréablement marquée, mais marquée, du moins — échapperait complètement à notre oreille. Cela est si vrai que, lorsque les romantiques ont fait entrer, dans la prosodie courante, l’usage des alexandrins coupés autrement que de six en six syllabes et pratiqué l’enjambement d’un vers sur l’autre, ils ont, d’instinct, rimé avec une plénitude de son inconnue des poètes classiques, afin de rétablir, d’affirmer autrement pour l’oreille, l’unité rythmique, laquelle aurait été, sans cela, rendue difficilement perceptible par la mobilité des césures.

Donc, chez nous, le vers blanc était impossible. Aussi, dès les premiers balbutiements de notre poésie, voyons-nous apparaître, à la fin des vers, la répétition d’un élément sonore. Ce n’est que théoriquement qu’on peut imaginer un vers primitif dont la fin n’aurait été marquée que par une syllabe frappée d’un accent tonique obligatoire : les plus anciens textes nous montrent cette tonique finale déjà assonancée, sinon rimée.

Vous vous rappelez ce qu’est l’assonance : un rappel de son qui se réduit à la similitude de la dernière voyelle accentuée du vers, et non de la dernière syllabe tout entière. Cette homophonie nous semble, à présent, bien insuffisante, et c’est à peine si nous la saisirons entre des mots tels que perte, êtes, terre, belle, etc. Mais quand elle était employée, non pas à la fin de deux vers, comme nous employons nos rimes, mais à la fin des trente ou quarante vers d’un couplet, d’une « laisse », — ainsi, dans la Chanson de Roland, — on comprend que l’oreille, obsédée à la longue par cette voyelle dominante, se soit faite à y sentir la finale du vers et à en tirer cette jouissance musicale que donne la rime, mais à un degré moindre toutefois, d’où la préférence bientôt accordée à la rime véritable, c’est-à-dire à l’homophonie de toute la syllabe.

Aussi, pour retrouver la simple assonance dans la poésie moderne, faut-il la chercher, ou bien chez les poètes qui l’ont pratiquée à titre exceptionnel et par simple dilettantisme, tel M. Henri de Régnier :

Les cloches de ce soir ont des rumeurs de bronze,
Comme si se heurtaient entre eux des fruits d’airain,
Et, mûres maintenant pour la nuit et pour l’ombre,
Elles sonnent au fond d’un ciel d’où filtre et tombe
La cendre qui succède au crépuscule éteint.
 (La Cité des Eaux.)

Ou bien chez ceux qui l’ont rencontrée par pure négligence et pensant écrire des rimes, ainsi Lamartine qui, dans la Chute d’un Ange, croit faire rimer algues avec vagues, et hymnes avec sublimes :

Comme au bleu d’une mer sans écume et sans algue
Le vert des bois se fond en trempant dans la vague…Qu’ils prennent à l’envi, pour composer leurs hymnes,
Tout ce que la nature a de notes sublimes !

Quant à quelques récents poètes, revenus volontairement et par principe à l’assonance, ils ont à peu près la même grâce qu’une vieille coquette, qui, pour se rajeunir, minauderait avec la voix et les manières d’une petite fille ; et ils sont aussi ridicules, pour une cause inverse, — venant un peu tard au lieu de venir un peu tôt, — que ce fameux héros d’un roman dont l’action se passait au treizième siècle, et qui s’écriait avec tant de chaleur : « Nous autres, hommes du moyen âge ! »

Il est vrai que, la plupart du temps, lesdits poètes n’y ont pas mis tant de malice et que, s’ils se sont contentés d’assonancer leurs vers, c’est par simple infirmité de leur oreille et pure ignorance des merveilleuses ressources que donne la plénitude de la rime, non seulement à la beauté musicale du vers, mais à l’expression de la pensée elle-même, comme j’espère bien vous le prouver avant que nous quittions cette matière.

Croyez-en déjà Sainte-Beuve, et répétez-vous ces strophes de l’odelette exquise où il a invoqué la rime sur un rythme cher à Ronsard et à Joachim Du Bellay :

Rime, qui donnes leurs sons
 Aux chansons,
Rime, l’unique harmonie
Du vers, qui, sans tes accents
 Frémissants,
Serait muet au génie ;Rime, écho qui prends la voix
 Du hautbois
Ou l’éclat de la trompette,
Dernier adieu d’un ami
 Qu’à demi
L’autre ami de loin répète ;

Rime, tranchant aviron,
 Éperon,
Qui fends la vague écumante ;
Frein d’or, aiguillon d’acier
 Du coursier
A la crinière fumante ;

Col étroit par où saillit.
 Et jaillit
La source au ciel élancée,
Qui, brisant l’éclat vermeil
 Du soleil,
Tombe en gerbe nuancée ;

Clé qui, loin de l’œil mortel
 Sur l’autel
Ouvres l’arche du miracle,
Ou tiens le vase embaumé
 Renfermé
Dans le cèdre au tabernacle ;

Ou, plutôt, fée au léger
 Voltiger,
Habile, agile courrière,
Qui mènes le char des vers
 Dans les airs,
Sur deux sillons de lumière…
 (Les Poésies de Joseph Delorme.)

Pas une de ces images qui ne soit — vous vous en rendrez compte au fur et à mesure que nous avancerons dans notre étude — une définition précise, une analyse subtile et profonde de quelque vertu musicale ou morale de la rime. Et le poète a voulu, par une sorte de gageure, que tant de choses fussent dites en un vers si court qu’il est presque réduit aux seuls mots qui forment la rime elle-même, dont le pouvoir est ainsi justifié de la façon la plus ingénieuse et la plus forte. La rime, à la fois élément d’unité et de variété, de sécurité et de surprise ; la rime, principe de liberté et de contrainte tout ensemble, l’une servant l’autre ; la rime, enfin, cause miraculeuse de cette sorte de révélation subite, d’illumination intérieure qui est le dernier terme, le plus haut sommet de l’émotion poétique,

— tout cela est dans ces strophes, et déjà vous pouvez l’y trouver en les relisant. Je voudrais vous les commenter une à une, afin de vous avancer, par des chemins fleuris, dans la connaissance de cette matière ; mais il me faut, pour plus de méthode, reprendre la route commune, car je dois vous enseigner d’abord ce que sont les rimes masculines et les rimes féminines, les rimes suffisantes et les rimes riches, puis quelles règles président au mélange des rimes ; et, cela connu, nous pourrons nous élever à des considérations plus générales où nous retrouverons la rime comme auxiliatrice du génie et génératrice des chefs-d’œuvre de la poésie française.

  1. Rimes Masculines et Rimes Féminimes

Ouvrons, au hasard, un livre de vers et lisons :

L’évangéliste Jean, le peintre Raphaël,
Ces deux beaux envoyés de l’amour éternel,
Ont un frère en Jésus, digne que Jésus l’aime,
Bien qu’il soit né païen et soit mort sans baptême ;
Virgile est celui-là : tant l’aimable douceur
Au vrai Dieu nous élève et fait toute âme sœur.
Donc, comme une couronne autour de l’Évangile,
Inscrivez ces trois noms : Jean, Raphaël, Virgile,
Le disciple fervent, le peintre au pur contour,
Le poète inspiré qui devina l’amour.
 (Auguste Brizeux, la Fleur d’Or.)

Ces vers sont tous des « alexandrins », des vers de douze syllabes sonores ; mais, si nous les examinons d’un peu près, à la rime, nous nous apercevons aussitôt que les uns s’arrêtent, par une cassure nette du son, sur la douzième syllabe sonore : Raphaël, éternel, douceur, sœur, contour, amour, tandis que les autres ont, après la douzième syllabe forte, une syllabe formée par un e muet, qui n’entre point dans la mesure du vers, car la consonne seule en est articulée et la voyelle en est si peu entendue qu’elle ne fait guère que renforcer légèrement le souffle nécessaire à l’articulation de la consonne pour donner au vers une sorte d’expiration douce et lente : aim(e), bapm(e), Évangil(e), Virgil(e).

Les premières de ces rimes, celles qui se terminent par une syllabe sonore, sont dites masculines ; les secondes, celles dont la dernière syllabe, la syllabe surnuméraire, est constituée par un e muet, sont dites féminines.

Pour qu’il y ait vraiment rime, il faut, dans les rimes masculines, que les mots rimant entre eux aient leur dernière voyelle identique (plaisir, saisir) ou du moins équivalente par le son (drapeaux, dispos) ; mais il n’est pas absolument nécessaire que la consonne précédente soit la même et c’est pourquoi contour peut rimer suffisamment, sinon richement, avec amour. Dans les rimes féminines au contraire, — outre l’identité ou l’équivalence de la dernière voyelle sonore, — la similitude de la consonne ou des consonnes précédant l’e muet est encore exigée, puisque l’articulation de ces consonnes est entendue ; c’est pourquoi, si le mot re rime avec chimère, il ne rimera pas avec Chimène, mais ne formera plus, avec ce mot, qu’une assonance, tout comme hymne avec sublime ou algues avec vagues.

Il pourrait y avoir hésitation sur le sexe des rimes dans certaines terminaisons de verbes, à la troisième personne du pluriel, et nous verrons bientôt que l’intérêt de la distinction est dans la règle classique d’après laquelle une rime masculine ou féminine ne peut être immédiatement suivie d’une rime du même genre. Voici ce qu’on admet :

Les troisièmes personnes plurielles de l’imparfait de l’indicatif et du conditionnel présent en aient sont rangées parmi les mots à terminaison masculine ; ainsi, dans cette strophe de Sainte-Beuve :

Surtout, ses pleurs avec délice
En ruisseaux d’amour s’écoulaient
Chaque fois que, sous le cilice,
Des fronts de seize ans se voilaient.
 (Les Consolations.)

L’e muet est ici, en effet, absolument sourd, et le son de la syllabe est aussi net, aussi dépourvu de prolongement sonore que si cet e n’existait pas. Et c’est, d’ailleurs, parce que la synérèse est à ce point évidente en ces sortes de mots qu’on peut, nous le savons, les employer dans le corps des vers, en tenant leurs trois voyelles consécutives pour une diphtongue. Au reste, dans l’ancienne orthographe de ces troisièmes personnes, — où on les écrivait avec un o, au lieu, d’un a, — on les tenait déjà pour des rimes masculines :

De là sont nés ces bruits reçus dans l’univers,
Qu’aux accents dont Orphée emplit les monts de Thrace,
Les tigres amollis dépouillaient leur audace ;
Qu’aux accents d’Amphion, les pierres se mouvoient
Et sur les murs thébains en ordre s’élevoient.
 (Boileau, L’Art poétique.)

Mais n’oublions pas qu’on prononçait alors se mouvaient et s’élevaient ; sinon, nous devrions en conclure que les troisièmes personnes du pluriel qui s’écrivent encore en oient, sont des rimes masculines, tandis qu’elles comptent, au contraire, pour féminines, et avec juste raison, car l’oreille nous avertit ici de ce prolongement, de cette lente expiration du mot par l’e muet, que nous ne sentions point dans les mots en aient. Au moins, l’oreille nous donne-t-elle cet avertissement lorsque ces mots en oient se trouvent à la rime, à la fin d’un vers, où le rythme expiratoire a le loisir de s’étaler. C’est pourquoi, si le mot soient compte pour une seule syllabe dans le corps du vers :

Qu’ils soient comme la poudre et la paille légère ! …
 (Racine, Esther.)

le même mot et les autres verbes en oient, placés à la fin du vers, deviennent, sans conteste, des rimes féminines par le détachement léger de l’e muet suivi des consonnes finales :

Il doit voir peu de temps tout ce que ses yeux voi-ent ;
 Il vieillit sans soutiens.
Puisque ces choses sont, c’est qu’il faut qu’elles soi-ent ;
 J’en conviens, j’en conviens !
 (Hugo, les Contemplations)

Les autres troisièmes personnes des mêmes temps, soit en ient, soit en ouent forment, de même, des rimes féminines :

Mais bientôt, malgré nous, leurs princes les rallient,
Leur courage renaît, et leurs terreurs s’oublient :
La honte de mourir sans avoir combattu
Arrête leur désordre et leur rend leur vertu.
 (Corneille, le Cid.)Ce choix me désespère et tous le désavou-ent,
La partie est rompue, et les dieux la renou-ent !
Rome semble vaincue, et, seul des trois Albains,
Curiace en mon sang n’a point trempé ses mains.
 (Corneille, Horace.)

Au reste, ces troisièmes personnes plurielles, ne pouvant rimer qu’entre elles, et amenant ainsi des rimes trop faciles et trop prévues, il convient de n’en user que rarement, à l’exemple des meilleurs poètes.

Les rimes masculines et les rimes féminines donnant aux vers une musique sensiblement différente, les poètes, à mesure que leur oreille s’affinait, arrivèrent à appliquer d’instinct, puis à formuler la loi qui préside à leur mélange, et qui est celle-ci :

Une rime masculine ne peut jamais précéder ou suivre immédiatement une autre rime masculine différente, de même que deux rimes féminines différentes ne peuvent se succéder immédiatement.

Cette règle de l’alternance des rimes masculines et des rimes féminines, — alternance qui comporte, nous le verrons bientôt, toutes sortes de combinaisons, — est peut-être celle qui donne, non plus au vers isolé, mais à la strophe ou à la page de vers, son plus grand pouvoir musical ; et quelques lignes de Marmontel disent, en fort bons termes, la raison de son observance, en même temps qu’elles justifient, sans que l’auteur y ait pensé, certaines dérogations heureuses qui ont pu y être apportées de nos jours. « Les vers masculins, sans mélange, dit-il, auraient une marche brusque et heurtée ; les vers féminins sans mélange auraient de la douceur, mais de la mollesse. Au moyen du retour alternatif ou périodique de ces deux espèces de vers, la dureté de l’un et la mollesse de l’autre se corrigent mutuellement. »

Depuis Ronsard, on n’a fait à cette règle que de rares et intentionnelles infractions ; et il a fallu, pour que quelques poètes contemporains voulussent nous ramener, sur ce point, à la poésie bégayante d’avant la Pléiade, que leur sensibilité poétique fût déplorablement émoussée, ou naturellement médiocre. Et ils en donnent une preuve nouvelle lorsqu’ils prétendent que la distinction classique du sexe des rimes est arbitraire et que, dans une foule de mots, le son est le même, qu’il y ait ou non un e muet, perçu seulement par les yeux, disent-ils, non par l’oreille. Erreur ! Pour une oreille tant soit peu sensible, les mots mer et amer, par exemple, ne se prononcent point comme amère et Homère. Pris isolément, peut-être ; mais, dans un vers, non pas. Si, à l’intérieur du vers, la syllabe muette des mots de cette seconde sorte compte dans la mesure :

Je puis faire les rois, je puis les déposer,
 (Racine, Bérénice.)

tandis, que les mots de la première espèce, eussent-ils le même son à leur syllabe forte, ne comptent que pour une syllabe :

Tendre au fer de Calchas une tête innocente,
 (Racine, Iphigénie.)

pourquoi cette distinction ne subsisterait-elle point à la rime ? Croyez-vous que, dans Andromaque, Oreste ne fera pas entendre le prolongement du vers par l’e muet, lorsqu’il s’écriera :

 … Quoi, Pyrrhus, je te rencontre encor-e !
Trouverai-je partout un rival que j’abhorre ?

Par contre, Andromaque se gardera bien, si elle sait dire, d’ajouter un e muet inexistant à ces deux rimes :

 … Digne objet de leur crainte !
Un enfant malheureux qui ne sait pas encor
Que Pyrrhus est son maître et qu’il est fils d’Hector !

Un poète dramatique de mes amis m’assure qu’il n’y a rien de plus horripilant, au théâtre, que d’entendre des interprètes inexpérimentés prononcer obstinément, à la rime, amoureu, alentoureu. Or, ces jeunes artistes, insensibles à l’exquise nuance qui sépare les terminaisons féminines des terminaisons masculines, ont précisément la même infirmité d’oreille que les récents poètes dont je vous parlais tout à l’heure.

Tel n’est pas, bien entendu, le cas des poètes artistes qui ont, par simple jeu, accouplé les rimes masculines avec les rimes féminines, offrant à l’oreille un son analogue, ainsi Théodore de Banville en une de ses Stalactites :

Tombez dans mon cœur, souvenir confus
 Du haut des branches touffues !
Oh ! parlez-moi d’elle, antres et rochers,
 Retraites à tous cachées !Parlez, parlez d’elle, ô sentiers fleuris !
 Bois, ruisseaux, vertes prairies !
O charmes amers ! en ce frais décor
 Elle m’apparaît encore.

Ici, le bon diseur arrêtera net le dernier son du mot décor, par exemple, tandis qu’il ne manquera pas de prolonger, par l’expiration de l’e muet, le mot encore, auquel le poète a laissé à dessein son orthographe ordinaire… Ces sortes de rimes, je le redis, ne sont qu’amusettes, et Théodore de Banville, qui ne les a employées qu’une fois avec une surprenante virtuosité, ne nous les a d’ailleurs présentées que comme telles ; mais elles n’en sont que plus démonstratives, puisqu’elles reposent uniquement sur la sensible différence musicale des deux terminaisons.

Je ferme cette parenthèse et je reviens à la règle d’alternance des rimes masculines et féminines, pour faire observer que Ronsard et son école, qui en sont les vrais législateurs, ne se croyaient obligés de s’y soumettre que dans les vers suivis, mais non pas toujours dans les poèmes divisés en strophes, où ils ne s’interdisaient pas de finir une strophe par un vers féminin, par exemple, et de commencer la strophe suivante par un vers également féminin ; ils estimaient, sans doute, que la strophe est un organisme complet, qui se suffit à lui-même, et qui est séparé de la strophe suivante par un arrêt assez long pour que la sonorité du vers final en soit effacée lorsque commence l’autre strophe.

Les poètes du dix-septième siècle ne s’interdirent pas non plus cette faculté, comme on peut le voir chez Malherbe et chez ses disciples ; et Corneille lui-même, dans son admirable Imitation de Jésus-Christ, traduite et paraphrasée en vers français, ne se fait pas faute d’en user quelquefois :

Je te bénis, Père Céleste,
Père de mon Divin Sauveur,
Qui rends en tous lieux ta faveur
Pour tes enfants si manifeste.J’en suis le plus pauvre et le moindre.
Et tu daignes t’en souvenir ;
Combien donc te dois-je bénir,
Et combien de grâces y joindre !

O père des miséricordes,
O Dieu des consolations.
Reçois nos bénédictions
Pour les biens que tu nous accordes…

Il y a là une sorte de dissonance qui choque d’abord un peu, à laquelle on s’habitue au bout de quelques stances, et dont on peut, d’ailleurs, tirer un effet, comme ici Corneille : car ne vous semble-t-il pas que ce passage d’une rime féminine à une autre rime féminine donne à cette prière on ne sait quoi d’humble, d’hésitant, de timide, qui correspond au sentiment exprimé ?

Plus sûrement encore pourra-t-on tirer des effets de l’emploi exclusif de la rime masculine, si l’on veut donner au poème cette marche brusque et heurtée dont parlait Marmontel, — ou de la rime féminine, si l’on cherche à rendre quelque impression de douceur ou de mollesse. Encore qu’on puisse y arriver par le mélange habituel des deux sortes de rimes, il ne faudrait pas s’interdire, à titre exceptionnel, ce moyen qui a servi plus d’un poète.

Par l’emploi des seules rimes masculines dans un quatrain célèbre, Corneille a donné, à son épigramme sur le cardinal de Richelieu, quelque chose de lapidaire.

Qu’on parle bien ou mal du fameux cardinal,
Ma prose ni mes vers n’en diront jamais rien :
Il m’a fait trop de bien pour en dire du mal,
Il m’a fait trop de mal pour en dire du bien.

Dans son recueil de la Bombarde, Jean Richepin a écrit une sorte de danse macabre : les Deux ménétriers, qui est un chef-d’œuvre et qui doit son étrange beauté à l’exclusion des rimes féminines. Et, déjà, il avait, du même procédé, tiré des effets surprenants dans ses Blasphèmes, où vous lirez une série de Marches touraniennes, tout en vers masculins :

Toujours, par monts et vallons,
 Nous allons
Au galop des étalons,Toujours, toujours, à travers
 L’univers
Aux espaces grands ouverts,

Toujours, toujours, de l’avant,
 En buvant
La liberté dans le vent…
 (Les Blasphèmes.)

Le procédé contraire — l’exclusion des rimes masculines — a beaucoup servi Paul Verlaine en quelques-uns de ses poèmes les plus caractéristiques :

Écoutez la chanson bien douce
Qui ne pleure que pour vous plaire.
Elle est discrète, elle est légère :
Un frisson d’eau sur de la mousse ! …Elle dit, la voix reconnue,
Que la bonté c’est notre vie,
Que de la haine et de l’envie
Rien ne reste, la mort venue…

Accueillez la voix qui persiste
Dans son naïf épithalame.
Allez, rien n’est meilleur à l’âme
Que de faire une âme moins triste.
 (Sagesse.)

Et Victor Hugo lui-même, qui a tenté presque toutes les voies légitimes, n’a-t-il pas écrit, en rimes féminines exclusivement, ce Chant sur un Berceau, dont voici les premières strophes ?

Je veille. Ne crains rien. J’attends que tu t’endormes.
Les anges sur ton front viendront poser leurs bouches.
Je ne veux pas, sur toi, d’un rêve ayant des formes
 Farouches.Je veux qu’en te voyant là, ta main dans la mienne,
Le vent change son bruit d’orage en bruit de lyre,
Et que, sur ton sommeil, la sinistre nuit vienne
 Sourire.

Le poète est penché sur les berceaux qui tremblent ;
Il leur parle, il leur dit tout bas de tendres choses,
Il est leur amoureux, et ses chansons ressemblent
 Aux roses.

Il est plus pur qu’avril embaumant la pelouse
Et que mai dont l’oiseau vient piller la corbeille ;
Sa voix est un frisson d’âme, à rendre jalouse
 L’abeille.
 (L’Art d’être Grand-Père.)

Il ne faudrait pas abuser de ces rimes d’un seul genre : ce qui, employé avec discrétion, nous apparaît comme une recherche d’art, deviendrait vite un procédé puéril. Tenons-nous-en donc, en principe, à l’usage alterné, même entre une strophe et une autre, des rimes féminines et masculines, qui admettent toutes sortes de combinaisons, dont je définirai les principales :

1o Les rimes suivies, appelées aussi rimes plates, sont celles qui se succèdent par couples de deux, alternativement masculines et féminines. Ainsi dans les vers de Brizeux, cités en tête de ce chapitre ; ainsi dans nos comédies ou nos tragédies classiques.

2o Les rimes croisées présentent alternativement un vers masculin et un vers féminin, comme dans cette pièce d’anthologie, le Soldat de Marathon :

Ce n’était qu’un soldat obscur entre dix mille.
Quand on eut la victoire, il voulut, le premier
En porter la nouvelle à sa lointaine ville,
Et partit, fier coureur agitant un laurier.Épuisé par sa course effrayante et sans trêve,
Il mourut, dès qu’il fut au terme du chemin.
Heureux qui peut de même, ayant atteint son rêve,
Mourir, la flamme au cœur et la palme à la main !
 (Armand Renaud, Drames du Peuple.)

3o Dans les rimes embrassées, deux vers féminins sont enclavés dans deux vers masculins, ou, au contraire, deux vers féminins embrassent deux vers masculins, et ainsi de suite, les deux combinaisons alternant toujours :

Le printemps, couronné de folles marjolaines,
Sur la pointe des monts a mis son pied léger ;
Une flûte à la main, comme un jeune berger,
Du pays de l’azur il descend vers les plaines.Quelque musique flotte à l’horizon lointain,
Pareille à l’oiseau bleu qui jamais ne se pose,
Et la colline d’or se perd dans le ciel rose
Comme un rêve d’amour dans la paix du matin.
 (Gabriel Vicaire, l’Heure enchantée.)

4o Les rimes sont dites redoublées lorsqu’elles se répètent plus de deux fois :

Oh ! que ne suis-je un de ces hommes
Qui, géants d’un siècle effacé,
Jusque dans le siècle où nous sommes
Règnent du fond de leur passé !
Que ne suis-je, prince ou poète,
De ces mortels à haute tête,
D’un monde à la fois base et faîte,
Que leur temps ne peut contenir,
Qui, dans le calme ou dans l’orage,
Qu’on les adore ou les outrage,
Devançant le pas de leur âge,
Marchent un pied dans l’avenir !
 (Victor Hugo, les Feuilles d’Automne.)

5o Enfin, les rimes mêlées sont celles qui peuvent être, tour à tour, dans la même pièce, au gré du poète : croisées, plates, embrassées, redoublées, pourvu que la loi de l’alternance soit observée toujours, c’est-à-dire qu’un vers masculin ou féminin ne soit jamais suivi d’un vers du même genre, à moins qu’il ne rime avec lui. Les combinaisons de rimes mêlées sont innombrables et il est inutile que je vous en donne des exemples : relisez une fable de La Fontaine.

  2. De la Qualité des Rimes

Après avoir parlé du genre des rimes (masculines ou féminines), nous allons nous occuper de leur qualité ; et, ici, c’est pour me conformer à une distinction traditionnelle que je les diviserai en rimes riches et rimes suffisantes, quitte à vous montrer, chemin faisant, qu’il vaudrait mieux, sans doute, les ranger en deux classes qu’on appellerait les bonnes rimes et les mauvaises, attendu qu’une rime peut être excellente, sans répondre à la définition de la rime riche, tandis qu’une rime très riche peut, néanmoins, être détestable.

La rime suffisante est celle qui offre une ressemblance du son de la voyelle, et non de l’articulation tout entière, désir, soupir, enfant, coupant, usage, partage. C’est un minimum de rime, qu’on doit, presque toujours, considérer comme insuffisant, malgré son nom.

La rime riche est celle qui représente une identité, non seulement du son de la voyelle, mais de toute l’articulation de la dernière syllabe sonore ; autrement dit, c’est la rime dont la voyelle identique est précédée d’une consonne identique, appelée consonne d’appui : déSir, saiSir, enFant, étoufFant, uSage, viSage. A peine ai-je besoin d’ajouter que, si les consonnes d’appui, sans être identiques, sont absolument équivalentes pour l’oreille, la rime n’en sera pas moins riche, et que, par exemple, enFant rimera tout aussi bien avec triomPHant qu’avec étoufFant, et déSir tout aussi bien avec viZir qu’avec saiSir.

En principe, les bonnes rimes sont les rimes riches ; toutefois, le degré d’excellence d’une rime ne peut être uniquement établi par la définition de la rime riche comparée à celle de la rime suffisante. Une bonne rime doit, en effet, réunir des qualités d’ordre acoustique et des qualités d’ordre intellectuel, et ce sont ces vertus diverses qu’il nous faut, maintenant, étudier en détail.

A. Qualités d’ordre acoustique.

N’oublions jamais que la rime est essentiellement faite pour l’oreille. C’est de ce principe que découlent toutes les remarques qui vont suivre.

Première remarque. — La rime exige des sons semblables, non les mêmes lettres. Nous venons de le voir, quant aux consonnes d’appui : enfant, triomphant, — gazon, saison, — lasser, tracer

Les voyelles aussi peuvent différer, et les consonnes qui les suivent, pourvu que le son soit le même : charmant, tourment, — mystère, solitaire, — déjà, partagea, — consumé, allumai, — prodige, dis-je, — courts, discours, — beautés, méritez.

Par contre, les rimes présentant les mêmes lettres seront fausses, ou, du moins, faibles, si la prononciation diffère. Ainsi, n’est-il pas bon de faire rimer les mots en n gras et les mots en n dur :

Au bout de l’univers, va, cours te confiner,
Et fais place à des cœurs plus dignes de régner.
 (Racine, Bérénice.)

ou les mots où l’l est naturel avec les mots où l’l est mouillé :

Halte ! c’est le premier coup de canon. Allons !
Un long frémissement court dans les bataillons.
 (Hugo, l’Année terrible.)

L’œil, seul, est pleinement satisfait par cette rime mais l’oreille l’est beaucoup moins que si le poète avait fait rimer allons avec longs, bataillons avec voyons ou rayons, rimes parfaites, bien que, pour l’œil, l’orthographe soit différente.

Cette non-conformité de la prononciation, malgré la conformité de l’orthographe, doit faire éviter la rime des mots en as, is, os, us, ous, dont l’s est sonore, avec les mots où cet s est muet :

Loin de ces lieux cruels précipitez vos pas ;
Mes gardes vous suivront, commandés par Arcas.
 (Racine, Iphigénie.)
Non, remparts, non, clochers superbes, non, jamais,
Je n’oublierai Strasbourg et je n’oublierai Metz.
 (Hugo, Toute la Lyre.)
L’insolent, s’emparant du fruit de vos travaux,
A prononcé pour moi le Benedicat vos !
 (Boileau, le Lutrin.)
C’est le grand chevalier d’Alsace, Eviradnus.
Les hommes qui parlaient, il les a reconnus.
 (Hugo, la Légende des Siècles.)
Je vais mordre ! Allez-vous-en tous !
La nuit tombe sur ma mémoire
Et le sang monte à mes yeux fous !
 (Maurice Rollinat, les Névroses.)

Il en sera de même pour les mots terminés par un t, si le t est sonore dans l’un et muet dans l’autre. Il faut donc condamner des rimes telles que celles-ci :

Demain, vingt-cinq juin mil six cent cinquante-sept,
Quelqu’un, que lord Broghill autrefois chérissait
 (Hugo, Cromwell.)
Notre mot éternel est-il : C’était écrit ?
— Sur le livre de Dieu, dit l’Orient esclave ;
Et l’Occident répond : Sur le livre du Christ.
 (Alfred de Vigny, les Destinées.)

Mais si, dans le Christ, on fait sonner l’s et le t, ces lettres redeviennent muettes dans le mot composé Jésus-Christ, et la rime suivante est parfaite :

Qu’en rayons éternels ton nom y soit écrit !
Gloire à Dieu ! Gloire à Dieu, Mahomet ! — Jésus-Christ !
 (Henri de Bornier, Mahomet.)

L’ancienne prononciation de fils () permettait autrefois les rimes telles que la suivante :

Je tremble pour vous seul. Ah ! mon prince ! Ah ! mon fils !
Souffrez qu’un nom si doux me soit encor permis.
 (Voltaire, Mérope.)

La prononciation définitivement adoptée ne les permet plus et cette rime de François Coppée est fautive :

Injure pour injure et défis pour défis !
Sur cet autel où Dieu sacrifia son fils
 (Severo Torelli.)

La plus condamnable de toutes les rimes où l’œil seul est consulté au détriment de l’oreille, consiste en l’accouplement d’un infinitif en er avec un mot ou l’r final se fait entendre : aimer avec amer, associer avec fier. Dès le dix-septième siècle, Ménage les blâmait comme « rimes normandes », venues d’une province où l’on prononçait encore amé pour amer et fié pour fier. Il se peut, d’ailleurs, qu’en ce temps-là, on fît, à Paris même, sonner l’r des infinitifs, ce qui expliquerait mieux encore une homophonie qui a disparu. Quoi qu’il en soit, si Corneille a l’excuse normande d’avoir accouplé mer et ramer, enfer et triompher, cher et toucher ; si Racine a pu trouver, dans la prononciation encore admise des infinitifs, ce droit d’écrire, sans trop choquer les oreilles :

Malgré tout son orgueil, ce monarque si fier
A son trône, à son lit daigna l’associer,

Victor Hugo, en un temps où personne — si ce n’est quelques pêcheurs de Normandie — ne prononce plus la pour la mer, a eu tout à fait tort d’écrire :

Qu’une âme ainsi frappée à se plaindre est sujette,
 Que j’ai pu blasphémer,
Et vous jeter des cris comme un enfant qui jette
 Une pierre à la mer ! …
 (Les Contemplations.)

Deuxième remarque. — Deux syllabes, dont l’une est longue et l’autre brève, forment une rime très médiocre. Telles sont âme et femme, grâce et place, trône et couronne… On les évitera donc, autant que possible, sans pousser, pourtant, le scrupule aussi loin que Théodore de Banville qui, dans les dernières années de sa vie, pour l’édition définitive de ses œuvres, modifia tous les passages où âme rimait avec femme. Ce fut un travail considérable, et beaucoup de strophes y perdirent, en naturel, ce qu’elles gagnèrent en sonorité.

C’est surtout dans les rimes où entre la voyelle o que le son bref diffère assez du son long pour choquer très désagréablement l’oreille :

Pour envoyer l’effroi sous l’un et l’autre pôle,
Je n’ai qu’à faire un pas et hausser la parole.
 (Corneille, Tite et Bérénice.)

Mais, avec la voyelle a, la différence est moindre, et on peut la diminuer par une sorte de compensation, au moyen de la consonne d’appui : entre femme, diffame, rime parfaite, et femme, âme, rime faible, femme avec infâme formera une rime passable. Et qui pourrait se plaindre de la différence entre l’a bref et l’a long, quand les mots n’ont pas seulement la consonne d’appui, mais l’identité de toute la syllabe qui précède la rime, ainsi dans pirates et soupirâtes ? La grande affaire, en effet, c’est que la rime, qui est la caractéristique de l’unité de mesure, marque fortement pour l’oreille, et, par conséquent, pour l’esprit, la fin du vers.

Troisième remarque. — La rime riche étant celle qui marque le plus fortement cette expiration du vers et qui donne à l’oreille la plus grande jouissance musicale, doit : 1o être préférée en général ; 2o être exigée même dans les mots où il y a beaucoup de rimes ; 3o ne céder la place, au besoin, à la rime suffisante, que dans les mots pour lesquels il y a peu de rimes et dont on peut dire, alors, que rareté vaut richesse.

Le premier de ces trois préceptes est l’évidence même. Voici quelques applications des deux autres :

Les finales en é, er, ée, doivent rimer de toute l’articulation, étant innombrables : charité ne rimera pas avec donné, mais avec vanté, bonté. Il en est de même pour les finales en i, ie, et en u, ue : banni rimera mal avec parti, et statue avec reconnue. Voyez quelle déception nous laisse dans l’oreille la rime indigente qui termine cette strophe d’Alfred de Musset :

Que celui-là se livre à des plaintes amères,
Qui s’agenouille et prie au tombeau d’un ami.
Tout respire en ces lieux ; les fleurs des cimetières
 Ne poussent point ici.

Mais, en revanche, quand aucune articulation ne précède ces voyelles, quand cet e, cet i ou cet u est précédé d’une autre voyelle dont il se détache pour former à lui seul une syllabe, il pourra rimer avec une lettre pareille, isolée de la même manière, sans que l’identité de la voyelle précédente soit exigée :

Cessez de vous troubler, vous n’êtes point trahi :
Quand vous commanderez, vous serez obéi.
 (Racine, Iphigénie.)Depuis que, sur ces bords, les dieux ont envoyé
La fille de Minos et de Pasiphaé.
 (Racine, Phèdre.)

A ces finales en voyelles, il faut ajouter, comme exigeant toujours la rime riche, les finales en ant ou ent, dont le nombre aussi est tel, que le poète serait inexcusable de ne point y mettre la consonne d’appui : charmant rimera bien avec tourment, amant, gaiement ; mais il serait déplorable de l’accoupler avec vivant, trident, instant. Si La Fontaine se permet quelquefois de ces négligences, au moins ne laisse-t-il pas de les avouer pour telles :

Il entend la bergère adresser ces paroles
 Au doux zéphyr, en le priant
 De les porter à son amant.
 « Je vous arrête à cette rime,
 Dira mon censeur à l’instant ;
 Je ne la tiens pas légitime,
 Ni d’une assez grande vertu…
Remettez, pour le mieux, ces deux vers à la fonte ! »

« Ces trois vers », aurait-il même pu dire, car instant ne rime pas mieux qu’amant avec le mot priant. Mais La Fontaine, ici, se joue, et il convient, au fond, que le « maudit censeur » a raison, puisqu’il le range parmi les « délicats » qui sont « malheureux » parce que « rien ne saurait les satisfaire ».

Il ne faudrait pourtant pas pousser la délicatesse jusqu’à s’en rendre trop malheureux ; et, dans ces sortes de finales, la faute ne sera plus que vénielle si l’on se contente, à la rime, de ce que je demande la permission d’appeler une demi-consonne d’appui. Je donnerai ce nom aux consonnes qui, sans être identiques, sont, du moins, de la même famille et d’une prononciation voisine. Ainsi, les « dentales » t et d : vertu, par exemple, rimera mal avec velu, mais très passablement avec perdu, vendu, ardu. Entre les « labiales » p, b. f, v, la distance sera plus faible encore, et l’on pourra tenir pour riches, malgré la différence de la consonne d’appui, des rimes telles que assoupie avec Arabie, confie ou philosophie avec suivie, enfant avec vivant :

Ciel, à qui voulez-vous, désormais, que je fie
Les secrets de mon âme et les soins de ma vie ?
 (Corneille, Cinna.)

Un lien de famille analogue fait que certaines rimes, signalées plus haut comme devant être évitées autant, que possible, — confiner et régner, par exemple, — restent passables par l’articulation, « nasale » dans les deux cas, qui précède la voyelle. Même lien entre les « sifflantes », ce qui permet, à la grande rigueur, d’accoupler saisi avec souci, rime très affaiblie, mais moins faible, pourtant, que la rime de saisi avec ami, qui serait tout à fait inacceptable. J’ajoute, en passant, que malgré l’identité — pour les yeux — de la consonne d’appui, la rime de saisi, où l’s sonne comme un z, avec ainsi, où l’s sonne comme un c, ne sera qu’une rime passable, exactement comme celle de saisi avec souci, où la consonne diffère.

Quatrième remarque. — Les mots en ion sont en si grand nombre qu’ils doivent rimer entre eux, sans qu’on puisse aller leur chercher une rime dans les mots qui sont simplement en on. Passion rime bien avec mission, et mal avec bâton. Au reste, sur ces mots dont nous savons déjà qu’ils manquent trop souvent de grâce, rappelons-nous surtout, lorsqu’il s’agit de les employer à la rime, ces paroles de Ronsard, en son Abrégé de l’Art poétique :

« Tu te donneras de garde, si ce n’est par contrainte, de te servir des mots en ion qui passent plus de trois ou quatre syllabes, comme abomination, testification, car de tels mots sont languissants et ont une traînante voix, et, qui plus est, occupent languidement la moitié d’un vers. »

Même lorsqu’ils n’en occupent pas toute la moitié, ils restent disgracieux :

Je donnai par devoir à son affection
Tout ce que l’autre avait par inclination.
 (Corneille, Polyeucte.)

La déplaisance est aggravée, ici, par ce fait que le mot le plus long se trouve à la fin du second vers ; ce qui la souligne encore, pour ainsi dire. Elle serait atténuée déjà, au contraire, si le mot en ion du second vers était le plus court, était très court :

Toi, qui d’un même joug souffrant l’oppression,
M’aidais à soupirer les malheurs de Sion.
 (Racine, Esther.)

Et elle disparaîtrait tout à fait, si l’un des deux mots en ion comportait la synérèse, le tassement en une seule syllabe, si, par exemple, inclinati-ons rimait avec nous pen-sions.

Il est certain que l’oreille n’aime pas à rencontrer deux fois de suite la diérèse ; et cela, soit dit en passant, non seulement dans les mots en ion, mais dans tous ceux où un i est suivi d’une autre voyelle que la prononciation en détache, dans les mots en ieux, iel, ien, ier, etc. Là aussi, on fera bien d’accoupler, le plus souvent possible, un mot où se produit la diérèse (li-en, furi-eux, meur-tri-ère) avec un mot où la même terminaison forme diphtongue (bien, cieux, entière) :

Et périsse le jour et la main meurtrière
Qui jadis, sur mon front, l’attacha la première !
 (Racine, Mithridate.)L’univers apaisé, content, mélodi-eux,
Faisait une musique autour des vastes dieux.
 (Hugo, la Légende des Siècles.)

Adieu, ne pleurez pas, car je vais vers le calme,
Et je connais, enfin, quel est l’essenti-el.
— Oui, les grandes amours travaillent pour le ciel.
 (Edmond Rostand, la Princesse lointaine.)

Ce n’est pas, bien entendu, une obligation, mais c’est une utile faculté, et même une élégance.

Cinquième remarque. — Le caractère de richesse peut être donné à la rime, autrement que par la consonne d’appui, en deux cas principaux :

1o Lorsque la syllabe tonique consiste en une diphtongue, car la présence de deux ou trois voyelles consécutives donne à la prononciation une telle ampleur, que la fin du vers en est au moins aussi fortement marquée qu’elle le serait par une voyelle simple précédée d’une consonne d’appui. Voyez quelle plénitude de son dans des rimes telles que travail, épouvantail, — joie, assoie… La consonne d’appui s’y ajouterait (épouvantail, portail, assoie, soie…) que notre plaisir musical n’en serait guère accru. Notre oreille n’éprouvera aucunement le besoin d’entendre rimer essuie avec suie, dans ces vers de Théophile Gautier, où la consonne d’appui manque à la rime :

Ici, jamais le vent n’essuie
Une larme à l’œil sec des cieux,
Et le temps, fatigué, s’appuie
Sur les palais silencieux.
 (Émaux et Camées.)

2o L’autre cas où la rime semble riche, sans que l’oreille y trouve la consonne d’appui, c’est celui où l’on perçoit très distinctement, après la voyelle tonique, le son d’une consonne ou de plusieurs. On pourrait presque dire, alors, que la consonne d’appui est postérieure, au lieu d’être antérieure à la voyelle. Ainsi, dans les terminaisons en onge (plonge, songe), en ance ou ence (éloquence, prudence), en il (péril, exil), etc… On le sentira dans ces strophes, que j’emprunte, comme la précédente, à la pièce de Gautier : Nostalgies d’Obélisques :

Pas un accident ne dérange
La face de l’éternité ;
L’Egypte, en ce monde où tout change,
Trône sur l’immobilité…Je regarde un pilier qui penche,
Un vieux colosse sans profil
Et les canges à voile blanche
Montant et descendant le Nil.

Dans les mots soulignés, vous entendez nettement les sons ng, ch, l, et ce renforcement de l’homophonie des voyelles vaut bien celui qui proviendrait d’une consonne d’appui proprement dite.

Sixième remarque. — Tout le monde admet que les consonnes muettes, dans l’intérieur de la syllabe qui forme la rime, sont considérées comme non avenues, et qu’ainsi longs, malgré le g, rimera parfaitement avec allons, et doigts, malgré le g et le t, avec je dois. C’est se conformer au principe de la rime pour l’oreille, sans intervention du témoignage de l’œil. Mais voici, selon la prosodie la plus traditionnelle, le principe aussitôt abandonné dès que la consonne muette se trouve à la fin du mot : ainsi, — bien que tyrans et indifférents, au pluriel, soient une bonne rime, parce que le t d’indifférents est intérieur, étant suivi d’un s, — il faudrait repousser comme mauvaise la rime formée par ces deux mots au singulier : tyran ne rimera plus bien avec indifférent, non plus que, au singulier, fer avec souffert, — berger avec changé, changez ou changés, — ver avec ouvert ou revers, — chapelle avec tu appelles. Nous arrivons ainsi, semble-t-il, à l’exigence de la rime pour l’œil venant corroborer celle de la rime pour l’oreille. Et cela nous conduit à traiter une grave question, la plus controversée à l’heure qu’il est, celle qui fera l’objet de notre

Septième remarque. — L’oreille doit-elle être absolument le seul juge de la bonté d’une rime, ou l’œil peut-il, en certain cas, intervenir pour en constater le plus ou moins d’excellence ? En d’autres termes : dans le plaisir que donne la rime, y a-t-il ou non, quelquefois, une certaine jouissance visuelle qui s’ajoute à la jouissance auditive ?

J’ai mûrement réfléchi sur ce problème, sans aucun respect superstitieux pour d’anciens errements qui pouvaient n’être point tous fondés, mais aussi sans croire, a priori, qu’ils se trouvaient tous dénués de fondement, préjugé plus absurde encore, car il n’était guère probable que tant de grands poètes, en tant de chefs-d’œuvre et pendant tant de siècles, s’y fussent conformés par simple lâcheté, routine et sottise.

Et à la question, sans hésiter, je réponds : oui.

Oui, quand l’oreille est satisfaite par l’homophonie des rimes, — ce qui reste l’essentiel, ce qui nous a fait repousser sans pitié les simples rimes pour l’œil, telle, que Vénus et nus, mer et aimer, etc. , — notre jouissance peut être augmentée encore par une certaine ressemblance ou équivalence orthographique de ces rimes. Et je me hâte d’ajouter que, si cette jouissance visuelle est légitime, c’est qu’elle aboutit, toujours, soit à une augmentation, soit à une corroboration de la jouissance auditive.

Ceux qui le nient, avec une apparence de logique et d’esprit scientifique aussi trompeuse que possible, oublient, tout simplement, à la fois un fait indéniable et considérable, et l’une des lois les plus certaines de la physiologie.

La loi, c’est que, pour un homme doué de l’usage de tous ses sens, l’éducation de chacun des sens s’étant faite avec le secours d’un ou de plusieurs autres, la jouissance particulière à un sens ne sera plus jamais complètement isolée de celle des sens auxiliaires. Essayez, par exemple, de manger en fermant les yeux et sans plus appeler à votre aide le sens du toucher que celui de la vue, et aussitôt, privé de l’idée de forme, de résistance, de couleur, d’aspect, qui a contribué, par association, à l’éducation de votre sens du goût, vous serez très souvent incapable de discerner un aliment d’un autre, et, en tout cas, votre jouissance en sera notablement diminuée. Il n’en serait sans doute pas de même chez un aveugle-né, pour qui l’éducation du goût se serait faite toute seule ; mais je vous ai parlé d’un homme doué de tous ses sens.

Le fait considérable qui, joint à cette loi physiologique, rend légitime, dans une certaine mesure que je me garderais bien d’exagérer, le rôle de l’œil, est celui-ci : depuis plus de quatre siècles, depuis l’invention et la diffusion de l’imprimerie, l’éducation de notre sens de la musique des vers, dont la rime est l’élément capital, ne s’est presque plus faite que par l’intermédiaire de nos yeux. Quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, c’est par la lecture silencieuse dans un livre, donc par une audition purement intérieure, que nous jouissons des vers ; et ainsi, à l’endroit où, tout ensemble, se termine le rythme sonore et s’arrête le regard, nous associons presque invinciblement, dans notre jouissance, les sonorités parallèles aux signes parallèles qui les représentent ; et, lorsque ces signes ont une ressemblance plus grande, nous ne pouvons nous empêcher d’en tirer une légère satisfaction de plus. C’est une simple constatation que je fais et contre laquelle tous les raisonnements du monde ne sauraient prévaloir. Vous n’empêcherez jamais le poète de faire rimer pire avec il soupire, au singulier, plus volontiers qu’avec le pluriel ils soupirent, ni le lecteur qui lit avec les yeux de préférer la première rencontre à la dernière.

Je ne vais pas plus loin et je ne recommande plus là qu’une préférence, l’interdiction absolue de rimer seulement pour l’oreille me paraissant non seulement trop rigoureuse, mais absurde et contraire au principe essentiel de la rime.

Toutefois, dans certaines interdictions de l’ancienne prosodie qui semblent, au premier abord, fondées sur l’exigence de la rime pour l’œil, il n’y a pas uniquement le souci, qui doit rester tout à fait secondaire, de corroborer la jouissance auditive par la jouissance visuelle, il y a, en y regardant de plus près, le désir d’augmenter sensiblement le plaisir de l’oreille lui-même. Cette distinction m’amène à examiner ce que vaut la vieille défense de faire rimer un mot au singulier avec un mot au pluriel ou d’aspect pluriel, c’est-à-dire terminé par les lettres s, x, z, fût-il de nombre singulier, comme le bras, le houx, le nez, je peux, tu danses. (En prosodie ces rimes sont dites plurielles.)

Huitième remarque. — La tradition interdit absolument cette rencontre du pluriel et du singulier, qu’il s’agisse de rimes masculines ou de rimes féminines : elle défend donc aussi bien de faire rimer le ou les bras avec il viendra, que tu danses, ou ils dansent, avec prudence.

A cette règle classique, les Romantiques eux-mêmes se sont conformés, dans tous les cas. Mais voici venir, depuis quelques années, des poètes qui veulent, dans tous les cas aussi, la rejeter toute. Les uns et les autres se trompent, ayant également négligé de remonter jusqu’au grand principe, qu’ils admettent pourtant d’un commun accord : que la rime doit être faite, avant tout, pour l’oreille, si même, comme je pense en avoir donné la preuve, l’œil peut aussi être, en second lieu et par surcroît, consulté.

Or, si nous consultons notre oreille seule, nous nous apercevons immédiatement que, dans les rimes féminines, il n’y a jamais la moindre différence phonique entre les rimes de forme plurielle et les rimes de forme singulière et que, par conséquent, la rime sera aussi exacte, pour l’ouïe, si je fais rimer Savoie avec les voies ou ils envoient qu’avec la voie ou il envoie. La différence n’est plus que graphique, et je concéderai aux novateurs qu’ils ont raison de ne pas s’astreindre toujours à en tenir compte, pourvu qu’ils conviennent qu’on rime encore mieux lorsqu’on s’y astreint.

Mais, si nous passons des rimes féminines aux rimes masculines, nous nous apercevons aussitôt qu’une distinction est nécessaire et que si, certaines fois, l’oreille est parfaitement satisfaite par la rime d’un mot pluriel avec un mot singulier, d’autres fois elle ne l’est plus que d’une manière fort incomplète.

Je ne verrais point d’inconvénient grave, par exemple, à faire rimer la mort avec les remords ou le remords, en conservant à ce dernier l’s final que les poètes lui enlèvent souvent, au singulier, par une licence qu’autorise un long usage. C’est qu’ici, en effet, cet s final, n’a aucune influence sur la prononciation de la syllabe.

Voltaire aurait pu maintenir l’s lorsqu’il disait :

 … lui laisser à sa mort,
Dans ce cœur qu’il aima, le poignard du remord.
 (Tancrède.)

Et Lamartine l’aurait , lorsque, parlant de la passion, il écrivait :

Souvenirs expirants, regrets, dégoûts, remord,
Si, du moins, ces débris nous attestaient sa mort !
 (Premières Méditations.)

Il l’aurait dû, car l’énumération du premier vers, dont les trois premiers substantifs sont au pluriel, exigeait impérieusement que le dernier, remords, fût au pluriel aussi. Lamartine l’a mis, pourtant, au singulier, voulant profiter de la licence qui lui permettait, en ce cas, de supprimer l’s. Ne le regrettons pas trop, car le poète nous fournit ainsi l’exemple le plus topique de l’absurdité qu’il peut y avoir à vouloir, toujours, quand le bon sens lui-même s’y opposerait, rimer pour l’œil.

Je ne maintiendrai donc pas la règle ancienne comme absolument obligatoire, — tout en recommandant de la suivre autant que possible, — lorsque l’oreille ne pourra pas distinguer le mot singulier du mot pluriel. (Autres exemples : cour, discours, — vers, hiver…)

Mais je la maintiendrai dans les autres cas, ceux où l’homophonie du singulier et du pluriel n’est point complète. Et ce sont les plus nombreux. La plupart du temps, en effet, l’s final (ou l’x, ou le z), tout en restant muet, modifie la sonorité de la voyelle qui le précède ; il reporte, pour ainsi dire, sa force sur cette voyelle pour l’allonger. En vain prétendrait-on que il veut rime parfaitement avec les cheveux, et un écolier avec vous alliez. Dans il veut, un écolier, le son final est arrêté, net, cassé, pour ainsi dire, tandis que, dans vous alliez ou dans les cheveux, il y a, tout à la fois, un appuiement du son et un prolongement.

Si, au lieu de rapprocher simplement deux mots, je cite deux vers, la légitimité de ma distinction sera plus frappante encore :

Et vous, bois paternels, et vous, ô jeunes eaux.
Près de qui je cueillais la tige du roseau
 (Henri de Régnier, les Médailles d’argile.)

Relisez ces vers en disant « les tiges des roseaux » et dites-moi si votre oreille n’a pas une satisfaction plus complète. Du reste, pour vérifier cette différence de sonorité, nous n’avons qu’à prononcer successivement le même mot au singulier et au pluriel : de l’eau, des eaux (ce qui se prononcera : de l’o, des ô), un roseau, des roseaux (ce qui se prononcera un roso, des rosô). Les finales plurielles vous apparaîtront comme étant d’un demi-ton plus bas, comme frappées d’un « bémol », diraient les musiciens, et, de plus, diraient-ils encore, comme prolongées par un léger « point d’orgue ».

En résumé, touchant la règle classique interdisant de faire rimer un singulier avec un pluriel, je conseille de s’y astreindre rigoureusement toutes les fois qu’il y a, entre le singulier et le pluriel, une différence de sonorité, c’est-à-dire dans un grand nombre de rimes masculines, et de ne pas s’en préoccuper outre mesure, lorsque l’oreille ne saurait distinguer l’un de l’autre, c’est-à-dire dans toutes les rimes féminines et dans quelques rimes masculines. Mais les poètes qui s’y conformeront toujours, corroborant ainsi le plaisir de l’oreille par celui de l’œil, feront mieux encore, pourvu que la grammaire, la logique et la pensée n’aient jamais à en souffrir.

Si j’avais réussi à concilier, de la sorte, les traditionalistes et les révolutionnaires, en ne retenant, de chacune des doctrines, que ce qu’elle a de solidement fondé, en laissant, sur les autres points, une liberté suffisante, je croirais n’avoir point mal terminé cette étude des qualités d’ordre acoustique de la rime et je pourrais passer à l’étude de ses qualités d’ordre intellectuel.

B. Qualités d’ordre intellectuel.

Depuis le commencement de nos études, nous savons que la grande vertu de la forme versifiée vient de ce que le vers seul peut donner, à qui le lit ou l’écoute, cette double jouissance : la sécurité dans la surprise. Nous avons, maintes fois, vérifié ce principe ; nous le vérifierons maintes fois encore, notamment lorsque nous aborderons le chapitre de la césure ; mais, au sujet de la rime, il se trouve appliqué d’une façon très particulière : en effet, si l’élément de sécurité y est fourni par l’homophonie, aussi complète que possible, de deux mots qui riment ensemble, c’est-à-dire par une qualité d’ordre acoustique, l’élément de surprise est d’un tout autre ordre, d’un ordre purement intellectuel. C’est ce que Théodore de Banville a exprimé en disant : « Vous ferez rimer ensemble, autant qu’il se pourra, des mots très semblables entre eux comme son, et très différents entre eux comme sens. »

Complétons cette formule, sur le second point, par une remarque de Fontenelle : « La rime est d’autant plus parfaite que les deux mots qui la forment sont plus étonnés de se trouver ensemble. J’ajoute seulement qu’ils doivent être aussi aises qu’étonnés. » On ne saurait parler avec plus d’esprit et de justesse ; et je remarque, en passant, que dans cette phrase consacrée aux seules vertus d’ordre intellectuel de la rime, nous voyons reparaître, à côté du plaisir de surprise (l’étonnement), le plaisir de sécurité (l’aise), qui s’unissent, encore ici, comme partout, pour exalter notre jouissance. Oh ! la merveille, la délicate et logique merveille, que notre prosodie française !

Lorsque les rimes ne donnent point avec plénitude, et tout ensemble, cette aise et cet étonnement à l’esprit, si elles ne lui apparaissent pas, à la fois, comme rares et comme naturelles, — je dirais presque comme nécessaires, — ce sont des rimes détestables ou médiocres, selon le degré d’éloignement où elles sont de la double qualité intellectuelle qui fait les bonnes rimes.

Tenez, avant d’entrer dans aucune explication, je voudrais vous faire sentir, par le rapprochement de deux textes, ce que je viens d’avancer.

Écoutez d’abord du Voltaire, pris au hasard, dans le premier chant de la Henriade :

A travers deux rochers où la mer mugissante
Vient briser en courroux son onde blanchissante,
Dieppe, aux yeux du héros, offre son heureux port :
Des matelots ardents s’empressent sur le bord ;
Les vaisseaux sous leurs mains, fiers souverains des ondes,
Étaient prêts à voler sur les plaines profondes ;
L’impétueux Borée, enchaîné dans les airs,
Au souffle du zéphyr abandonnait les mers.
On lève l’ancre, on part, on fuit loin de la terre :
On découvrait déjà les bords de l’Angleterre ;
L’astre brillant du jour un instant s’obscurcit ;
L’air siffle, le ciel gronde, et l’onde au loin mugit ;
Les vents sont déchaînés sur les vagues émues ;
La foudre étincelante éclate dans les nues ;
Et le feu des éclairs, et l’abîme des flots,
Montraient partout la mort aux pâles matelots.

Il n’y a pas de termes assez énergiques pour qualifier cette versification aveulie, ces métaphores avachies, ces épithètes éculées, cette langue décolorée et flasque. Et nous parlerons bientôt des rimes, qui achèvent cette déliquescence.

Et dire que toute la Henriade et toutes les œuvres poétiques de Voltaire sont écrites comme cela, et toutes les tragédies, et toutes les épopées, et toutes les épîtres, et toutes les odes de tous les poètes de tout le dix-huitième siècle, — André Chénier excepté, — et même des vingt premières années du dix-neuvième, et que cela passait pour de la poésie ! Enfin, Victor Hugo vint… Écoutez, maintenant, le début du « Chœur des racoleurs », du Quai de la Ferraille, dans Toute la Lyre :

Nous sommes les sergents recruteurs. Pour la gloire,
Pour l’empire, pour être illustres dans l’histoire,
Il faut des meurtriers au roi ; nous en cherchons.
Pour faire des drapeaux, nous prenons des torchons ;
Pour faire des héros, nous prenons des canailles !
Nous rions en ouvrant dans l’ombre nos tenailles :
Qui se fie au sourire est pincé par l’étau.
Le froid, la faim, la soif, sont des coups de marteau
Qui donnent une forme obscure aux misérables ;
Mais, pourvu qu’il leur reste un œil fier, de bons râbles,
Des vices, de la rage et des instincts fougueux,
Ils sont notre gibier. Nous épluchons des gueux,
Nous trions des gredins ; nous passons à nos cribles
Toutes sortes de gens sauvages et terribles ;
Les méchants sont les bons ; les sanglants sont les beaux.
Ils deviendront vautours, ayant été corbeaux.
A nous tout ce qui traîne ! à nous tout ce qui passe !
Sa Majesté nous dit : « Sergents, faites main basse ! » ;
Elle nous livre, en bloc, le tas de mendiants :
Nous lui rendons des Cids et des Esplandians.

Miracle ! la langue a recouvré sa musique, son dessin, sa couleur ; le vers a reconquis, en même temps qu’une âme, un corps avec des vertèbres, de la chair, du sang, une voix. Toute pensée devient image, toute image exalte et corrobore la pensée. Mais ce qui d’abord, ici, chante, peint, suggère, n’entendez-vous pas, ne voyez-vous pas, ne sentez-vous pas que c’est la rime ?

Oui, la rime !

Reprenez, à présent, couple par couple, les vers de la Henriade. Dès que le premier des deux vers est fini, vous devinez déjà, neuf fois sur dix, quel mot terminera le second. Non seulement la jouissance de surprise n’existe pas, mais ici, la sécurité elle-même n’est plus une jouissance, tant elle est assurée d’une écœurante manière. On n’attend pas, avec un intérêt quelconque, la fin du second vers ; on s’y résigne comme à une chose inévitable et sans joie :

A travers deux rochers, où la mer mugissante
Vient briser en courroux son onde blanchissante…

Voltaire aurait pu aussi bien intervertir ces épithètes et dire :

A travers deux rochers, où la mer blanchissante
Vient briser en courroux son onde mugissante,

ou gémissante, ou rugissante… Ce dont on était bien certain, c’est qu’il rimerait en adjectifs et, très probablement, en adjectifs de même famille, comme ceux-là, qui sont, en quelque sorte, des participes présents féminisés. Un rimeur un peu moins déplorable aurait peut-être mis « Où la mer impuissante », cet adjectif n’ayant point la même allure grammaticale et, de plus, formant déjà image, car ce serait parce qu’elle se sentirait impuissante, que la mer se briserait, en écumant de colère, sur les rochers inébranlés. Mais non ; il fallait, selon la conception qu’on avait, en ce temps, de la poésie et de la rime, que les épithètes fussent assez molles, banales et inexpressives, pour être interchangeables au besoin. Misère ! Et toutes les autres rimes du morceau sont de la même force : n’était-il pas à peu près fatal que port attirât bord, que les airs appelassent les mers, et les flots les pâles matelots ? …

Passez, maintenant, à la page de Toute la Lyre ! Si les rimes des deux premiers vers, elles seules (gloire, histoire), sont, prises en elles-mêmes, peu propres à causer une surprise, voyez comme Hugo, en les préparant, en les rendant expressives et nécessaires à cette place, nous fait oublier qu’elles auraient pu être banales ! Car c’est encore un secret du génie que de provoquer ainsi la surprise avec la rime la plus attendue, fût-ce avec la plus usée de toutes peut-être, celle d’amour avec jour. La surprise consiste alors dans le rajeunissement, par un usage très particulier, d’une rime fatiguée par un usage trop général :

Dès qu’il possède un bien, le sort le lui retire.
Rien ne lui fut donné, dans ses rapides jours,
Pour qu’il s’en puisse faire une demeure et dire :
« C’est ici ma maison, mon champ et mes amours ! »
 (Hugo, les Contemplations.)C’était l’été ; vers l’heure où la lune se lève,
Par un de ces beaux soirs qui ressemblent au jour
Avec moins de clarté, mais avec plus d’amour
 (Hugo, les Rayons et les Ombres.)

Qui pourrait se plaindre, ici, de l’emploi d’une rime aussi commune, ainsi régénérée ?

Mais, à présent que la rime d’histoire avec gloire nous a fourni l’occasion de cette remarque, passez aux rimes suivantes de la même citation. Toutes celles-là sont rares ; toutes, avec la sonorité attendue par l’oreille, ont un sens inattendu pour l’esprit et, toutes, elles le satisfont jusqu’à la volupté. Pourquoi ? Parce qu’elles ajoutent, à la surprise de la découverte, l’enchantement des horizons découverts. C’est l’aise et l’étonnement réunis dont Fontenelle nous parlait tout à l’heure ; c’est l’entière vertu intellectuelle de la rime.

Comment trouver ces rimes idéales ? C’est le secret de l’inspiration, qui n’est point réductible en préceptes. Mais nous pouvons, du moins, donner quelques conseils pour éviter les rimes intellectuellement mauvaises ou médiocres, c’est-à-dire celles qui abolissent tout à fait, ou qui diminuent, en grande partie, le pouvoir de surprise que nous attendons de la rime.

Première observation. — Un mot ne saurait, cela va sans dire, rimer avec lui-même : il n’y aurait pas de rimes du tout en cette répétition ; ainsi dans ces vers :

 Quelle offrande est-ce  ?
On m’offre, tous les jours, ces sacrifices-.
 (Voltaire, l’Indiscret.)

Toutefois, si le même mot offre deux sens très différents, on peut faire une exception à la règle, et c’en sera une, très plaisante, que cette rime de Racine dans les Plaideurs :

Témoin trois procureurs, dont icelui Citron
A déchiré la robe. On en verra les pièces.
Pour nous justifier, voulez-vous d’autres pièces ?

Inutile d’ajouter que lorsque les deux mots ne sont pas seulement de sens différent, mais d’étymologie différente, ce sont des homonymes, la rime est parfaite :

Notre malheur est grand, il est au plus haut point ;
Je l’envisage entier, mais je n’en frémis point.
 (Corneille, Horace.)Je suis veuf, je suis seul et sur moi le soir tombe,
Et je courbe, ô mon Dieu, mon âme vers la tombe.
 (Hugo, la Légende des Siècles.)

Deuxième observation. — On ne doit point faire rimer — parce qu’ici encore, il n’y aurait pas surprise — un substantif avec son verbe, comme dans les vers suivants :

Par eux tout se ranime et par eux tout s’enflamme :
L’oiseau de Jupiter, aux prunelles de flamme
 (Roucher, les Saisons.)

A moins qu’il n’y ait une intention évidente dans la reprise du mot ; ainsi dans ces charmants vers de Lamartine :

Veux-tu, pour me calmer, me remettre à la chaîne ?
Tiens. Mais ce n’est pas elle, ô ma sœur, qui m’enchaîne.
Va, je n’ai pas besoin de ces honteux liens ;
Ma chaîne, ô Daïdha, c’est tes yeux sur les miens !
 (La Chute d’un Ange.)

Un mot ne peut rimer non plus avec son composé, ni deux composés ensemble ; ainsi tendre (verbe) et détendre, mortel et immortel, bonheur et malheur… à moins que le sens des deux mots ait fini par assez différer pour qu’ils n’évoquent point, dans l’esprit, la même idée ; ainsi courir et secourir, front et affront. L’oubli de la commune étymologie n’est pas assez complet pour qu’on puisse faire rimer jours et toujours, Dieu et adieu, sans quelque négligence. Encore que cette rime ait été fort employée par de bons poètes, mieux vaut se l’interdire.

On aurait tort de faire rimer ensemble deux de ces mots tirés du grec dont l’élément final est exactement le même ; ainsi prologue avec épilogue, hypothèque avec bibliothèque. Les deux premières de ces rimes ont, de plus, l’inconvénient de s’appeler mutuellement par opposition de sens, rentrant ainsi dans une catégorie dont je vais parler plus bas. Les deux autres — hypothèque et bibliothèque — seraient moins inadmissibles, et, après Boileau, Banville et Coppée les ont admises :

Je sais ce qu’un fermier nous doit rendre par an ;
Sur quelle vigne à Reims nous avons hypothèque ;
Vingt muids rangés chez moi font ma bibliothèque.
 (Boileau, le Lutrin.)

Mais Victor Hugo, ayant à mettre la même pensée dans la bouche de Don César de Bazan, a bien raison de lui faire dire, en ouvrant l’armoire de Don Salluste :

Voyons, ceci m’a l’air d’une bibliothèque.
Justement… Un pâté, du vin, une pastèque.
C’est un en cas complet…
 (Ruy Blas.)

La surprise de cette rime est plus grande et plus délicate.

Troisième observation. — Rien n’est moins contraire à la surprise que la rencontre, à la rime, de deux mots dont le sens est en complète opposition, l’un faisant presque nécessairement penser à l’autre ; ainsi bonheur et douleur, chrétien et païen, amis et ennemis :

Et dans ce temple immense, où le Dieu du chrétien
Règne sur les débris du Jupiter païen
 (Lamartine, Harmonies poétiques.)Ah ! que dit-on de vous, Seigneur ? Nos ennemis
Vous comptent hautement au rang de leurs amis.
 (Racine, Mithridate.)

A moins que le rapprochement ne soit absolument volontaire et nécessaire, comme dans la fable de l’Ours et l’Amateur des Jardins :

Rien n’est si dangereux qu’un ignorant ami ;
 Mieux vaudrait un sage ennemi.
 (La Fontaine.)

Ce sont encore des rimes à proscrire que celles, dont Racine a tant abusé, de père avec mère ou avec frère : elles sont aussi trop facilement attirées l’une par l’autre.

Quatrième observation. — Évitons autant que possible, parce que la surprise en est diminuée, de faire perpétuellement rimer un substantif avec un substantif, un adjectif avec un adjectif, un verbe, surtout, avec un autre verbe au même temps : ces dernières rimes sont, à la fois, trop attendues et trop faciles, étant trop nombreuses. Le plus souvent, croisez les espèces de mots, comme fait Victor Hugo dans le passage ci-dessus, où il fait rimer cherchons avec torchons, gueux avec fougueux, cribles avec terribles, ce qui passe avec main basse, enfin ce substantif commun, mendiants, avec ce triomphal nom propre, Esplandians, résumant ainsi, en ces deux mots, — surpris, entre tous, de se rencontrer à la rime, — les vingt vers qui précèdent, et faisant apparaître ainsi, dans un double trait de lumière, ces truands faméliques transformés en capitans splendides, comme sous le crayon d’un Callot qui serait, en même temps, un coloriste à la façon de Caravage ou de Salvator Rosa.

Tel est, entre autres, un des pouvoirs intellectuels de la rime.

  3. Du bon et du mauvais usage de la Rime

Il nous a fallu entrer dans quelques détails, parfois un peu arides, pour déterminer les qualités phoniques et les qualités psychiques de la rime. Oublions un instant ces détails, pour ne plus nous souvenir que de ceci : que, dans le vers français, la rime est, par excellence, l’élément de sécurité pour l’oreille, et, pour l’esprit, l’élément de surprise. Et nous pourrons, maintenant, chercher quel est le point précis où ces deux éléments s’accordent pour réaliser la rime parfaite : ce sera chercher, du même coup, dans quels cas, par atténuation ou exagération d’un de ces deux éléments, l’équilibre rompu enlèvera à la rime quelque chose de sa perfection idéale.

Disons vite, pour n’y plus revenir, que la rime pauvre — celle qui n’a pas la consonne d’appui lorsque, par le grand nombre des mots rimant ensemble, le poète eût pu la lui donner aisément — est toujours condamnable ; qu’Alfred de Musset a eu tort d’accoupler ici avec ami, et de louer un de ses héros de faire rimer idée avec fâchée. On n’a jamais raison de tromper l’attente de l’oreille, pas plus qu’on n’a d’excuse de frustrer celle de l’esprit par une rime intellectuellement trop attendue et banale.

Mais ajoutons, aussitôt, que l’oreille ni l’esprit n’ont pas toujours les mêmes exigences, et qu’elles varient avec le genre, avec le ton, avec l’âme du poème. Ces distinctions seront le sujet même de cet entretien ; et, si nous les avons élucidées, nous connaîtrons l’un des plus délicats, l’un des plus subtils secrets de l’art des vers.

Ce peut être, en effet, une nécessité d’art que l’emploi, pour l’oreille, de rimes simplement riches ou suffisantes, et, pour l’esprit, de rimes médiocrement imprévues. En revanche, la richesse extrême ou l’exceptionnelle rareté des rimes peut être, selon les cas, une vertu ou un vice.

Prenons, par exemple, la poésie dramatique : dans une œuvre sérieuse, ce serait une faute grave que d’employer des rimes surabondantes ou trop rares, qui, au lieu de nous enchaîner, comme par d’insensibles liens, à la pensée ou au sentiment du poète, viendraient, au bout du vers, rompre le charme enveloppant pour ne nous faire plus songer qu’à la virtuosité du rimeur et à ses prouesses verbales. La rime à employer ici — et aucun de nos grands poètes de théâtre ne s’y est trompé — est celle qui assure pleinement, mais sans homophonie trop prolongée, la sécurité de l’oreille et qui procure à l’esprit une jouissance où il entrera plus d’aise que de surprise.

Corneille a pu écrire, une fois en passant, ces vers qui riment avec surabondance :

J’aime ta passion, et suis ravi de voir
Que tous ses mouvements cèdent à ton devoir.
 (Le Cid.)

Il se serait bien gardé de rimer ainsi toute la tirade, car on eût vite senti la recherche et pensé plus à Corneille qu’à Don Gormas et qu’à Rodrigue.

Voyez comme Racine, dans ces quelques vers de Phèdre, marque fortement le rythme par la rime, mais sans nous détourner jamais de l’émotion purement dramatique :

 … Ah ! cruel, tu m’as trop entendue.
Je t’en ai dit assez pour te tirer d’erreur.
Hé bien ! connais donc Phèdre et toute sa fureur.
J’aime. Ne pense pas qu’au moment que je t’aime,
Innocente à mes yeux, je m’approuve moi-même,
Ni que du fol amour qui trouble ma raison
Ma lâche complaisance ait nourri le poison.
Objet infortuné des vengeances célestes,
Je m’abhorre encor plus que tu ne me détestes…
Toi-même en ton esprit rappelle le passé.
C’est peu de t’avoir fui, cruel, je t’ai chassé.
J’ai voulu te paraître odieuse, inhumaine.
Pour mieux te résister, j’ai recherché ta haine.
De quoi m’ont profité mes inutiles soins ?
Tu me haïssais plus, je ne t’aimais pas moins.

Mais le même Racine sort-il du drame de passion et d’analyse psychologique pour écrire les Plaideurs, une comédie bouffonne, aussitôt, il sentira tout ce que le piquant de la forme peut ajouter à la gaieté du fond ; et, de même qu’il brisera la cadence de son vers avec une hardiesse que les romantiques dépasseront à peine, il se livrera, deux siècles avant Théodore de Banville, à l’amusement du jeu des rimes :

Vous plaidez ? — Plût à Dieu ! — J’y brûlerai mes livres.
Je… — Deux bottes de foin, cinq à six mille livres !…

Ou encore :

Et quand il serait vrai que Citron, ma partie,
Aurait mangé, messieurs, le tout ou bien partie
Dudit chapon…

Il ira, pour trouver des rimes drolatiques, jusqu’à finir le vers sur un mot coupé en deux ; ainsi, quand l’Intimé, dans sa plaidoirie, tient, malgré la résistance de Dandin, à citer tous ses auteurs, y compris celui du Promptuarium juris civilis :

Au fait. — Pausanias en ses Corinthiaques
Au fait. — Rebuffe… — Au fait, vous dis-je. — Le grand Jacques…
Au fait, au fait, au fait. — Harménopul, in Prompt
Ho ! je te vais juger. — Ho ! vous êtes si prompt !

D’instinct, Molière a écrit ses comédies d’intrigue et ses farces, l’Étourdi ou Sganarelle, avec des rimes beaucoup plus « amusantes » que celles de ses grandes comédies de caractère, le Misanthrope ou Tartuffe. Si vous relisez, à ce point de vue, le Ruy Blas, de Victor Hugo, vous trouverez beaucoup plus de rimes riches et rares dans le rôle picaresque de Don César de Bazan, que dans le rôle mélancolique de la reine d’Espagne ; mais nulle part, du reste, la rime n’y étalera sa richesse ou sa rareté d’une manière excessive et obsédante, car le drame veut être pris au sérieux et côtoie seulement la fantaisie.

On y vogue à pleines voiles avec certaines comédies de Théodore de Banville, telles que le Beau Léandre ou le Baiser ; et, aussitôt, la rime, non plus seulement riche, mais « millionnaire », voire « milliardaire », y sonne avec la plus divertissante adresse. Mais, pour extraordinaire qu’elle soit, l’adresse qui se fait à ce point remarquer ne saurait divertir que pendant quelques minutes : au bout de deux ou trois scènes, ce genre d’intérêt va en diminuant, et, avant la fin de la pièce, la surprise même est abolie par l’accoutumance à une surprise toujours égale.

Aussi jouit-on mieux de cet exercice en lisant quelque court poème des Odes funambulesques ou d’un autre ouvrage analogue du même auteur : ici, on ne nous convie point à voir se développer une action avec des sentiments et des pensées, mais à regarder, pendant quelques instants, les prodiges d’équilibre d’un acrobate facétieux sur la corde raide. Et, pourvu que nous n’attachions point plus d’importance qu’il ne faut à ce spectacle, que nous n’en attendions pas d’autre plaisir que celui de voir le danseur incliner alternativement les deux bouts de son balancier, — ses deux rimes, — de façon à éviter les chutes, nous pouvons honnêtement nous y plaire :

Ah ! j’ai rêvé souvent, en ce siècle fantoche,
De me trouver un jour libre, ayant dans ma poche
De l’argent pour pouvoir engager des paris,
O poète, et de faire… un voyage à Paris !
Semblant venir de loin par un vain simulacre,
Je monterais, avec des colis, dans un fiacre,
Et, de mes Dieux jaloux abandonnant l’autel,
Je me ferais alors conduire au Grand-Hôtel.
J’ai fait ce rêve. Ainsi qu’un Triton dans ma conque,
Je feignais d’arriver d’une gare quelconque,
Je fumais un londrès, j’avais l’air d’être Anglais,
Serré dans un faux col de marbre où j’étranglais,
Et, comme on voit le chêne environné de lierre,
J’avais, sur ma poitrine, un sac en bandoulière !
Oui, dans ce songe heureux mon esprit se complaît.
Coiffé d’une casquette et vêtu d’un complet,
Je souris, je m’assieds dans la chambre où l’on dîne,
A côté d’une miss blonde comme l’Ondine…
 (Théodore de Banville, Dans la fournaise).

Et cœtera… Vingt vers de plus, et la gageure serait trop bien gagnée peut-être ; mais, après tout, le procédé, en ce genre de poème, est légitime. Le malheur est que, pour avoir cru que la rime est « tout le vers », le délicieux maître a composé, sur des sujets plus graves, mille pages où il n’a mis, où nous ne pouvons retrouver, hélas ! que l’unique ivresse de la rime surabondante, exclusive de toute émotion profonde et de toute pensée. N’est-ce pas en songeant à cela que Paul Verlaine s’est écrié, dans les strophes en vers de neuf syllabes (4 + 5) de son Art poétique :

Oh ! qui dira les torts de la rime !
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ?
 (Jadis et Naguère.)

Et il a raison, si c’est bien à ces torts-là qu’il songe.

[Ne quittons pas Théodore de Banville, sans tirer de son œuvre deux exemples encore, très piquants, l’un des « torts » possibles de la rime, et l’autre, par compensation, des vertus extraordinaires qu’elle peut aussi montrer.

Dans la comédie de Socrate et sa Femme, Xantippe reproche à Myrrhine d’avoir baisé au front le philosophe :

J’ai très bien vu. Pareille à la nymphe qu’amuse
Un faune, tu baisais cette tête camuse !

Ne pouvant prévoir de si loin une rime en calembour, il est inévitable qu’à la fin du premier vers nous entendions : pareille à la nymphe camuse — désobligeante image ! — et quand nous apprenons que cette rime était un verbe, et que c’est le visage de Socrate qui est camus, il est trop tard !

Mais voici la revanche : dans un apologue intitulé Populus (Dans la fournaise), le poète nous conte qu’au fond d’une impasse lépreuse il a vu, s’acharnant sur quelque vermisseau, une vieille poule déplumée, maigre et borgne, que considérait mélancoliquement, tout en mangeant son pain noir, un vieil homme dépenaillé, décharné, lamentable. « Qu’est-ce que cette poule qui paraît t’intéresser si fort ? », demande le poète au pauvre diable.

L’homme dont un frisson glaçait chaque vertèbre,
Le vieux qui regardait la volaille funèbre
Et semblait la couver des yeux comme un festin,
Me dit : Elle n’a pas accompli son destin.
Car pour elle et pour moi l’Histoire se déroule
Inexorablement, et c’est la même poule
Que le roi Henri Quatre, en levant son impôt,
M’avait promis jadis de mettre dans mon pot.

« En levant son impôt ! » Impayable ironie, inestimable trouvaille, suggérée par le seul besoin de bien rimer ! Et j’accusais Banville de n’être pas un philosophe ! D’une simple rime riche, pendue au bout d’un vers, il a sondé ici, jusqu’en son extrême profondeur, toute la Politique.]

Vous le voyez, l’emploi dominant de la rime ultrariche — et ultra-rare — se restreint, dans la poésie dramatique, à la farce, dans la poésie lyrique, à la parodie et à tout ce qui s’y rattache, — en un mot, aux simples amusettes de l’esprit.

Restent les rimes ni trop ni trop peu rares, dans l’ordre intellectuel, et qui, dans l’ordre acoustique, sont ou les rimes simplement riches, c’est-à-dire se contentant de la consonne d’appui, ou les rimes suffisantes, s’en passant même. Nous avons vu la part plus ou moins grande qu’on pouvait faire aux unes et aux autres dans les œuvres de théâtre ; la proportion de leur mélange doit aussi varier, selon le caractère de l’inspiration, dans les autres genres de poésie.

Ainsi, demanderons-nous à un chant d’adoration amoureuse, qui doit nous bercer dans une caresse, qui veut faire appel moins à nos sens qu’à notre cœur, d’amener, à la fin de chaque vers, des mots qui solliciteraient trop particulièrement notre esprit et notre oreille ? Non certes, car il en résulterait une diversion au lieu d’une concentration, et notre jouissance totale en serait diminuée. Voyez si rien manque à la mélodie sublime de ces vers, un portrait de femme, où il n’y a, pourtant, aucune rime d’une rareté ou d’une richesse exceptionnelles :

C’est une vierge enfant et qui grandit encore ;
Il pleut, sur ce matin, des beautés et des jours ;
De pensée en pensée, on voit son âme éclore,
Comme son corps charmant de contours en contours.Un éblouissement de jeunesse et de grâce
Fascine le regard où son charme est resté.
Quand elle fait un pas, on dirait que l’espace
S’éclaire et s’agrandit pour tant de majesté…

Sérieuse en naissant jusque dans son sourire,
Elle aborde la vie avec recueillement ;
Son cœur, profond et lourd chaque fois qu’il respire ;
Soulève, avec son sein, un poids de sentiment.

Soutenant sur sa main sa tête renversée,
Et fronçant les sourcils qui couvrent son œil noir,
Elle semble lancer l’éclair de la pensée
Jusqu’à des horizons qu’aucun œil ne peut voir.

Comme au sein de ces nuits sans brumes et sans voiles
Où, dans leur profondeur, l’œil croit voir les cieux nus,
Dans ses beaux yeux d’enfant, firmament plein d’étoiles,
Je vois poindre et nager des astres inconnus.
 (Lamartine, Recueillements poétiques.)

Portrait de femme, ai-je dit, oui, mais portrait comme spiritualisé, comme estompé par ces rimes où il y a plus de dessin que de couleur, où chaque détail matériel semble, à la fois, s’achever et se dissoudre en une sorte d’immatérielle atmosphère. C’est une merveille d’art, qui laisse oublier l’artiste, et une vision presque surnaturelle qui s’évanouirait à la moindre rime trop appuyée, trop voyante.

Regardez, à présent, dans les Émaux et Camées, de Théophile Gautier, cette autre image de femme, que le poète a voulue, au contraire, toute réaliste et toute plastique, où, loin de s’effacer, il se plaît à se montrer, plume en main, luttant de relief et de couleur avec la brosse du peintre. Ici, ce ne sont plus des rimes discrètes et voilées, mais audacieuses, mais tapageuses, véritables transpositions, pour l’oreille, de ce que seraient, pour l’œil, la lumière crue et les ombres dures d’un soleil d’Espagne :

Carmen est maigre, — un trait de bistre
Cerne son œil de gitana.
Les cheveux sont d’un noir sinistre,
Sa peau, le diable la tanna.Les femmes disent qu’elle est laide,
Mais tous les hommes en sont fous :
Et l’archevêque de Tolède
Chante la messe à ses genoux ;

Car sur sa nuque d’ambre fauve
Se tord un énorme chignon,
Qui, dénoué, fait dans l’alcôve
Une mante à son corps mignon.

Et, parmi sa pâleur éclate,
Une bouche aux rires vainqueurs ;
Piment rouge, fleur écarlate,
Qui prend sa pourpre au sang des cœurs.

Partout où un élément pittoresque se devra montrer, nous retrouverons cette plénitude et cette rareté des rimes : dans la Légende des Siècles, de Victor Hugo, et dans les Poèmes barbares, de Leconte de Lisle ; dans les somptueux Trophées, de J.-M. de Heredia, dont tous les vers pourraient être étudiés, à ce point de vue, finale à finale, aussi bien que dans les Humbles, de François Coppée, où le choix caractéristique des rimes est aussi évocateur d’intimités contemporaines que le furent, au dix-septième siècle, les minuties de pinceau des peintres de Hollande : un Gérard Dow, un Jan Steen, un Terburg.

Partout, au contraire, où dominera le sentiment, les poètes atténueront, dans une certaine mesure, l’éclat sonore de leurs rimes et leur intensité de surprise, sans jamais, pourtant, effacer l’un ni l’autre : Victor Hugo ne rimera pas les Feuilles d’Automne comme les Orientales, ni les Contemplations comme la Légende.

Enfin, dans les poèmes philosophiques, tels que la Justice et le Bonheur, de Sully Prudhomme, en même temps que la sécurité de l’oreille sera assurée par des sonorités pleines, mais sans excès d’homophonie, la surprise et l’aise de l’esprit seront fondées sur l’exactitude psychologique des mots essentiels — plus souvent abstraits que pittoresques — mis à la rime.

Comment s’élabore, dans le cerveau du poète, cette merveilleuse adaptation de la rime à l’image, au sentiment, à la pensée ? C’est ce que nous allons, si vous le voulez bien, chercher ensemble.

  4. Comment naît la Rime

Par illumination ou par recherche ? Par instinct ou par volonté ? Ou encore ces deux sources se mêlentelles dans l’intelligence et la sensibilité du poète ?

Prenons, d’abord, les opinions extrêmes. « Volonté », dit Boileau ; « illumination », dit Banville. Et ces réponses si différentes ne marquent point seulement une conception différente du rôle de la rime, mais de la poésie elle-même.

Boileau, d’abord, en quelques vers de son Art poétique. J’en souligne les traits essentiels :

Quelque sujet qu’on traite, ou plaisant ou sublime,
Que toujours le bon sens s’accorde avec la rime :
L’un l’autre vainement ils semblent se haïr ;
La rime est une esclave et ne doit qu’obéir.
Lorsque à la bien chercher, d’abord, on s’évertue,
L’esprit, à la trouver, aisément s’habitue,
Au joug de la raison sans peine elle fléchit,
Et, loin de la gêner, la sert et l’enrichit.

Ainsi donc, pour Boileau, un poème est, avant tout, une conception raisonnable, qu’on ordonne, bien entendu, avec une parfaite logique, la logique étant encore un produit de la raison ; après quoi, on met la chose en vers, on orne le vers d’une rime qui le « sert et l’enrichit », et cela, d’abord, en « s’évertuant », en suant même, — « en vain, pour la chercher, je travaille et je sue », dit-il ailleurs, — jusqu’à ce que, l’habitude aidant, on arrive à rimer avec plus d’aisance et moins de transpiration, à la façon de Molière, à qui il écrit naïvement, dans sa seconde satire :

Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime.
On dirait, quand tu veux, qu’elle te vient chercher.

On le dirait, oui ; mais, au fond, il n’en croit rien, ce n’est là qu’une apparence ; et il est convaincu que, comme les autres, Molière cherche sa rime, — moins péniblement que lui Boileau ; voilà tout.

Ne nous étonnons pas trop de ces idées sur la rime volontaire, dans la bouche d’un homme qui, n’étant que fort peu poète, devenait parfois, à force de patience entêtée, un excellent rimeur. Et ne nous dissimulons pas, non plus, que ce devait être, au fond, la théorie, sinon la pratique, des grands poètes de son temps, c’est-à-dire d’un siècle qui avait perdu le sens de la poésie lyrique et dont les seuls maîtres étaient, à l’exception de La Fontaine, des poètes de théâtre. La raison, et même le raisonnement jouent, en effet, le plus grand rôle dans la conception et l’ordonnance d’une tragédie ou d’une comédie ; il est donc naturel que l’exécution fasse une assez large part à la volonté consciente. Seulement, Corneille, Racine, Molière avaient le génie qui manquait à l’honnête Despréaux, et l’inspiration allégeait souvent et supprimait parfois, chez eux, cet effort de la volonté.

Pas toujours. Et c’est tant pis pour leurs rimes, car lorsqu’ils retombent à ce que j’appellerai la traduction en vers de leurs idées conçues en prose, un très petit nombre de mots suffisant à exprimer des notions purement raisonnables, ils n’emploient plus, pour écrire, qu’un vocabulaire très restreint, d’où résulte un appauvrissement du nombre des rimes qui va jusqu’à la pénurie.

Ce n’est pas tout : du petit nombre des mots employés à la rime, résulte, nécessairement, une grande monotonie dans le son des finales des vers : à chaque instant, les mêmes sonorités y reparaissent, et, en général, très sourdes, car les mots qui ne forment point image, les mots abstraits, sont, la plupart du temps, dénués de tout éclat pour l’oreille. Lisez à haute voix, par exemple, dans Andromaque, ce bout de dialogue où, en quatorze vers, Racine a ramené huit fois des rimes en é, où il n’y a pas une seule des rimes masculines qui ne soit en é :

 pyrrhusEt le puis-je, madame ? Ah ! que vous me gênez !
Comment lui rendre un cœur que vous me retenez ?
Je sais que de mes vœux, on lui promit l’empire ;
Je sais que pour régner elle vint dans l’Épire.
Le sort vous y voulut l’une et l’autre amener,
Vous, pour porter des fers, elle, pour en donner.
Cependant, ai-je pris quelque soin de lui plaire ?
Et ne dirait-on pas, en voyant, au contraire,
Vos charmes tout-puissants, et les siens dédaignés,
Qu’elle est ici captive et que vous y régnez ?
Ah ! qu’un seul des soupirs que mon cœur vous envoie,
S’il s’échappait vers elle, y porterait de joie I!

 andromaque

Et pourquoi vos soupirs seraient-ils repoussés ?
Aurait-elle oublié vos services passés ? …

On ne saurait entendre de plus pauvre musique. Et c’est une conséquence fatale de cette conception classique de la rime esclave. Dispensée de tout autre devoir que celui d’obéissance, privée de tout pouvoir propre, — de toute initiative pourrait-on dire, — la rime « obéit », en effet, mais, le plus souvent, avec la molle résignation de la servitude.

Et le poète lui-même, du moins aux heures de fatigue, ne la commande plus que mollement et sans joie, car la joie de commander ne vient que de la possibilité d’une résistance à vaincre. Et c’est alors que, dans son terrible et magnifique chef-d’œuvre de Phèdre, Racine décrira, en vers qu’un collégien de quinze ans ne se permettrait plus, le monstre du récit de Théramène, collant ainsi, au coin d’un bas-relief taillé en plein marbre de Paros, une de ces ridicules tarasques de carton-pâte, telles qu’on en voit se tortiller, peintes en vert-pomme, sous la lance de l’archange saint Michel, chez « les marchands de bons dieux autour de Saint-Sulpice », comme il est dit dans un spirituel dizain de François Coppée. Rappelez-vous ces alexandrins du fameux récit. Vous les savez tous par cœur, le crétinisme traditionnel des compilateurs de morceaux choisis les ayant maintenus, pendant plus de deux siècles, dans les recueils à l’usage des classes, pour donner aux écoliers une idée du génie de Racine, bien que ce soient précisément ceux qu’on voudrait, à tout prix, pouvoir retrancher de l’œuvre racinienne :

Cependant, sur le dos de la plaine liquide,
S’élève, à gros bouillons, une montagne humide…

Vous le voyez, voilà déjà les molles rimes en épithètes qui arrivent, sans même avoir l’excuse sonore de la consonne d’appui ; et, aussitôt, tout faiblit, à commencer par l’image : car, si une plaine liquide peut avoir un dos, la montagne humide qui s’y élève à gros bouillons ne peut être qu’une bosse sur ledit dos. Ce bon Théramène, dans son trouble si verbeux, a vraiment là une imagination singulière ! Mais je ne m’arrête point davantage et, tout droit, comme l’intrépide Hippolyte lui-même, je « pousse au monstre » :

L’onde approche, se brise, et vomit à nos yeux,
Parmi les flots d’écume, un monstre furieux.
Son front large est armé de cornes menaçantes.
Tout son corps est couvert d’écailles jaunissantes.
Indomptable taureau, dragon impétueux,
Sa croupe se recourbe en replis tortueux ;
Ses longs mugissements font trembler le rivage ;
Le ciel, avec horreur, voit ce monstre sauvage… etc.

Évidemment, si la rime, en ces vers, n’a que médiocrement « enrichi » la raison, elle lui a, du moins, « obéi », car il est raisonnable que le monstre soit furieux, que les cornes soient menaçantes, que les écailles soient jaunissantes, que le dragon soit impétueux, que les replis soient tortueux, enfin que le monstre déjà nommé soit sauvage… C’est même le moins qu’il puisse faire. Mais où est la poésie ? Où est cette épouvante que le poète voudrait nous inspirer ?

En vérité, le rivage a bien tort de trembler et le ciel est bien bon de voir avec tant d’horreur cette risible gargouille, qui n’effraierait pas même un enfant !

Ah ! si la rime, au lieu d’être l’esclave docile que le « Législateur du Parnasse » entendait qu’elle fût, avait eu le droit de parler un peu pour son compte, elle n’aurait pas manqué de s’écrier, à cette place :

— Maître, je ne suis pas ici seulement pour servir et enrichir, d’une plus ou moins discutable manière, ta pensée raisonnable, mais pour échauffer ta raison et pour ajouter à ta pensée tout ce qu’elle contient virtuellement sans que toi-même en aies une entière conscience, en un mot, pour suggérer bien au delà de ce que tu veux que j’exprime. Quand je me suis présentée à toi sous les espèces de ces vagues et misérables épithètes, tu aurais dû me vomir avec plus de dégoût encore que l’onde dont tu parles ne vomit le monstre, et attendre que, dans ton imagination plus exaltée, sonnassent, à la fin de tes vers, des mots capables d’ébranler tout ton être, de transmettre ensuite, à quiconque les entendrait par toi, l’ébranlement que toi-même en aurais reçu. Alors, alors seulement, ton monstre eût été terrible, digne d’avoir été suscité par Neptune à l’imprudente prière de Thésée ; et tu te fusses révélé, par la bouche de Théramène, aussi grand poète lyrique et descriptif que tu venais de te montrer grand poète tragique en amenant, sur la scène, ta Phèdre rongée par les feux redoutables de Vénus et laissant échapper de son sein l’incestueuse déclaration d’amour à Hippolyte…

Mais la rime, réduite au plus strict esclavage, n’avait plus le droit de prendre la parole et ne se souvenait même plus du rôle, timide encore, délicieux déjà, qu’elle avait joué au seizième siècle, au temps de Ronsard et de ses disciples. Et, pendant tout le dix-huitième siècle, ce fut pire qu’au dix-septième : le vocabulaire des rimeurs continua de se restreindre, au point que les rimes ; de plus en plus inexpressives et sourdes, se réduisirent peut-être à quelques centaines. Misère des misères !

Pourquoi ? C’est qu’un tout petit nombre de vocables sont du domaine immédiat de la raison, et que tous les autres, ceux qui ne pourraient la servir qu’en faisant appel aux sens, sont du domaine de l’imagination, alors fermé. Jean-Jacques Rousseau, puis Chateaubriand, le rouvrent à la prose ; la poésie y pénètre avec Lamartine ; Victor Hugo, enfin, renverse toutes les murailles qui séparaient le vocabulaire de l’imagination du vocabulaire de la raison, celui de la prose de celui des vers ; et voici qu’il réintègre dans la poésie tout ce qui évoque, tout ce qui sculpte, tout ce qui dessine, tout ce qui colore, tout ce qui chante, tout ce qui, en un mot, ajoute la nature à l’âme et les fait se pénétrer à tel point l’une l’autre, qu’elles ne pourront plus, désormais, être séparées.

Lisez maintenant, après le si prosaïque Art poétique de Boileau, qui, dans ses bons endroits, n’est que judicieux de pensée et heureux de formules, celui — extraordinaire de lyrisme, d’éloquence, d’esprit et de profondeur, — que Victor Hugo a écrit, dans les Contemplations, sous les titres de Réponse à un acte d’accusation et de Suite. Méditez les deux pièces, d’un bout à l’autre, car je n’en puis citer ici que quelques vers, ceux où la grande révolution verbale est affirmée et justifiée :

Je fis souffler un vent révolutionnaire,
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.
Plus de mot sénateur, plus de mot roturier
Je fis une tempête au fond de l’encrier,
Et je mêlai, parmi les ombres débordées,
Au peuple noir des mots l’essaim blanc des idées,
Et je dis : « Pas de mot où l’idée au vol pur
Ne puisse se poser, tout humide d’azur ! »
. . . . . . . . . . . . . . .
Et je n’ignorais pas que la main courroucée
Qui délivre le mot délivre la pensée.

Parole d’une portée immense, que les vers suivants vont éclairer :

Car le mot, qu’on le sache, est un être vivant.
La main du songeur vibre et tremble en l’écrivant ;
La plume, qui d’une aile allongeait l’envergure,
Frémit sur le papier quand sort cette figure,
Le mot, le terme, type on ne sait d’où venu,
Face de l’invisible, aspect de l’inconnu,
Créé par qui ? forgé par qui ? jailli de l’ombre,
Montant et descendant, dans notre tête sombre,
Trouvant toujours le sens comme l’eau le niveau ;
Formule des lueurs flottantes du cerveau.
. . . . . . . . . . . . . . .
La vieille empreinte y reste auprès de la nouvelle ;
Ce qu’un mot ne sait pas, un autre le révèle.

Vous le voyez, le mot n’est plus, ici, l’arme inerte et passive que la pensée, indépendante de lui, supérieure et antérieure à lui, va patiemment chercher, et choisir, après mûre délibération, dans l’arsenal de la langue : il vit, il agit, il est le révélateur, le créateur presque de la pensée elle-même :

Car le mot, c’est le verbe et le verbe, c’est Dieu.

Sans aller, avec le maître, jusqu’à cette apothéose du verbe, sentons tout ce que cette analyse du phénomène de la création poétique a de juste, de profond, de lumineux enfin. Oui, de lumineux, car, où l’expression rationnelle aurait été impuissante à nous faire comprendre ce mystérieux travail, non seulement le poète nous le fait sentir par la vertu des images, mais il nous y fait, en quelque sorte, assister.

De cette nouvelle théorie du mot, une nouvelle théorie de la rime devait naître, puisque, dans un vers, la rime est le mot essentiel, ou, du moins, le mot culminant, celui, entre tous, sur lequel s’arrêtera la pensée, en même temps que la voix, par l’expiration de l’unité rythmique. Théodore de Banville me semble être le théoricien qui l’a le plus hardiment exposée, en son Petit Traité de Poésie Française. Selon lui, et bien qu’il n’emploie pas le terme même, la seule origine de la rime est dans une illumination du poète, qui voit « spontanément » apparaître, « dans la chambre noire de son cerveau », en même temps que la vision qu’il veut montrer à ses auditeurs, les deux mots-rimes chargés de l’évoquer et de la fixer. Et il ne craint pas d’ajouter :

« Ce n’est ni le bon sens, ni la logique, ni l’érudition, ni la mémoire, qui fournissent ces mots armés d’un si étrange pouvoir : ils ne se présentent qu’en vertu d’un don spécial, qui ne s’acquiert pas. »

Nous voilà aux antipodes de la doctrine de Boileau. Qui est dans le vrai, de Boileau ou de Banville ? — Il y a beaucoup de vérité, dans ce que dit celui-ci ; il y en avait un peu dans ce qu’avait dit celui-là : l’illumination spontanée, c’est le grand fait de la création de la rime, et Banville a dit juste ; mais la volonté au service de la raison n’en est pas absente, et Boileau n’a donc pas tout à fait tort.

Je voudrais essayer d’analyser ici ce que c’est que l’état d’inspiration chez le poète, état que j’aimerais à qualifier d’hallucination lucide. Quand le poète y est entré, c’est-à-dire quand il se sent possédé, non plus seulement par l’idée stricte et sèche, mais par l’émotion infinie de son sujet, est-il vrai que, du premier coup, les rimes nécessaires lui apparaissent ? Non. Est-il vrai qu’il les cherche avec une volonté tendue ? Pas davantage. Que lui arrive-t-il donc ? Ceci : Sa raison, non plus pleinement active et volontaire, mais à demi passive, quoique consciente encore, cesse de raisonner sur les rapports purement logiques de la pensée avec les mots ; elle regarde, pour ainsi dire, — je reprends ici les images de Victor Hugo, — elle regarde « monter et descendre » ces rimes qui cherchent à s’adapter à la pensée, ces mots qui tendent à « trouver leur niveau » dans la pensée. Ils « passent » devant elle :

Sombre peuple, les mots vont et viennent en nous :
Les mots sont les passants mystérieux de l’âme.

Tant que ce ne sont pas les mots-rimes qui, par une sorte d’harmonie préétablie, doivent s’accorder avec elle, la raison les laisse passer. Mais que ces mots-là se présentent, et, aussitôt, sentant s’éveiller entre eux et elle une mystérieuse correspondance, elle les arrêtera, les élira, les voudra, dans une espèce de joie divine.

Et c’est ainsi que, selon la formule de notre vieux Joachim Du Bellay, la rime est, chez les vrais poètes, « reçue, non appelée », ou si vous l’aimez mieux, moins cherchée que reconnue.

Lorsque la rime est telle, il y a poésie. Lorsqu’elle est, au contraire, moins reçue qu’appelée, moins reconnue que cherchée, lorsqu’on la sent née, non d’un allégement, mais d’un effort, il n’y a plus que versification, traduction en vers plus ou moins habile, mais non poésie.

  5. Dernières considérations sur la Rime

Vous connaissez, maintenant, les deux conceptions opposées de la rime : la rime raisonnée et volontaire, la rime imaginative et inspirée. Et, tout en sachant bien que les vrais poètes les ont toujours conciliées d’instinct, vous ne vous étonnerez pas que les théoriciens de la première conception n’aient pas porté, sur la rime, le même jugement que les théoriciens de la seconde.

Ceux de la première assurent qu’elle est une gêne ; ceux de la seconde affirment qu’elle est une aide. Qui a raison ? Ces derniers. « Pour ce qui est de la gêne que la rime impose, assure-t-on, rien de plus saugrenu qu’une pareille idée », écrit Catulle Mendès dans son Rapport sur le Mouvement poétique français. Et « saugrenu » ne me semble pas un mot trop fort.

Entendons-nous, pourtant : la rime est une gêne — et plût au ciel qu’elle fût plus qu’une gêne, un obstacle ! — pour les vains rimeurs qui se croient destinés à la poésie et que cet embarras seul devrait avertir suffisamment qu’ils se trompent sur leur vocation véritable. Elle est une gêne encore — et j’ajoute encore : Dieu merci ! — pour les vrais poètes eux-mêmes, lorsque, ne se sentant pas soulevés et brûlés par l’inspiration, ils sont coupables de vouloir, aux heures où leur pensée est tiède et lourde, l’associer malgré tout au rythme et à la rime. Car la poésie n’est et ne doit être, selon la belle parole de Shelley, que « le souvenir des meilleurs et des plus heureux moments des meilleurs et des plus heureux esprits de ce monde ».

Mais quand, pour ces esprits-là, ces moments-là ont sonné, alors, loin que la rime, ou une autre quelconque des lois de la prosodie, leur soit une gêne, voici qu’elle leur devient une aide, une aide à ce point délicieuse et puissante qu’elle leur en paraît à eux-mêmes comme surnaturelle, et qu’ils se demanderont presque, — lorsque, après avoir librement plané dans la lumière, ils seront retombés au terre à terre et à l’obscurité de la vie médiocre, — si c’est bien à eux qu’une telle faveur a pu être un instant donnée.

Et savez-vous pourquoi la rime est une aide ? Retenez bien ceci : c’est qu’elle est une discipline, et que toute discipline, préalablement acceptée, est, à la fois, un renfort et une délivrance. Quand donc avez-vous senti vos pas libres et forts ? Était-ce quand vous erriez au hasard entre les arbres d’un bois ou entre les pierres d’une lande, sans autre loi que votre caprice ?

Non, c’est quand vous avez pris la grand’route élue, et qu’une fanfare sonnée à votre oreille, ou une allègre chanson montée à vos lèvres, a soudain, comme par magie, allégé, affermi, délivré votre marche en la rythmant.

Nous allons voir, tout à l’heure, la rime agir ainsi dans l’imagination du poète. Mais, puisqu’on a dit que la rime était une gêne, cherchons d’abord qui l’a pu prétendre, et sous quels prétextes.

Bien entendu, ce ne pouvaient être des poètes et ce devaient être, fatalement, des théoriciens de la rime-esclave, de la rime purement rationnelle, selon le cœur de Boileau.

Voici ce que dit la Poétique de Port-Royal :

« La rime étant une gêne, quoique très agréable et très nécessaire pour la beauté du vers, il vaut mieux y être un peu libre, pour favoriser un beau sens, que trop scrupuleux. »

Et voici ce que dit Fénelon dans la Lettre à M. Dacier sur les Occupations de l’Académie :

« Je n’ai garde de vouloir abolir les rimes ; sans elles, notre versification tomberait… Mais je croirais qu’il serait à propos de mettre nos poètes un peu plus au large sur les rimes, pour leur donner le moyen d’être plus exacts sur le sens et sur l’harmonie. En relâchant un peu sur la rime, on rendrait la raison plus parfaite ; on viserait avec plus de facilité au beau, au grand, au simple, au facile… »

Autant de mots, autant d’erreurs. Du reste, en laissant de côté l’auteur anonyme du traité de Port-Royal, — celui, peut-être, qui avait commis les vers du Jardin des Racines Grecques, — si vous voulez, pour Fénelon, mesurer la valeur du témoignage à l’autorité du témoin, lisez tout simplement l’Ode qu’on a retrouvée dans ses papiers et qui termine l’édition posthume et définitive de Télémaque : c’est à ruiner, irrémédiablement, la légende sur le chant du cygne, fût-il le cygne de Cambrai lui-même ! Au reste, dans la susdite Lettre à M. Dacier, au chapitre dont j’ai extrait quelques lignes et qui est consacré au projet de poétique française, dont il voudrait que se chargeât l’Académie, nous le voyons citer avec abondance et commenter, avec une grâce exquise, d’ailleurs, des hexamètres de Virgile, dont il est certain qu’il a le sens le plus délicat ; mais il se garde bien de citer un seul vers français à l’appui de ses critiques, se contentant de dénigrer, sans la moindre preuve, notre prosodie, dont il est clair qu’il parle comme un aveugle-né ferait des couleurs !

La fondamentale absurdité dans laquelle il se complaît, après Port-Royal et après Boileau, c’est de croire qu’il peut y avoir, chez le vrai poète, chez le poète inspiré, — le seul qui compte, — désaccord entre la raison et la rime ; c’est de s’imaginer que le rôle du poète consiste à négocier péniblement entre elles des mariages de convenance, tandis qu’en réalité la raison et la rime sont à ce point mutuellement attirées qu’on ne saurait distinguer quelle est celle des deux qui a fait le premier pas vers l’autre, et qu’on a même pu dire que parfois, chez Victor Hugo, notamment, l’idée avait procédé de la rime et non la rime de l’idée. Non : même chez Victor Hugo, l’idée essentielle préside toujours, dans cette demi-inconscience qu’est l’inspiration géniale, à la création de la rime ; mais celle-ci ne vient pas seulement servir l’idée directrice : elle vient l’achever, la confirmer, l’amplifier, la fortifier d’idées accessoires suggérées par les images, qui ont été elles-mêmes suggérées par les rimes ; si bien que l’on peut dire que la rime, à son tour, est devenue créatrice de raison et génératrice de pensée.

Voici un exemple. Je le prends, à dessein, dans l’un des poèmes les plus contestés de Victor Hugo, l’un de ceux où il semble s’être le plus abandonné à la suggestion verbale, dans l’Ane. C’est le passage où le poète développe, sur le ton ironique et familier, cette pensée que tout novateur, apportant à la routine humaine « quelque nouveauté sainte ayant l’odeur des cieux », — inventeur ou sociologue, philosophe ou découvreur de mondes, — est prédestiné à l’incompréhension ou à la persécution de ses contemporains. Et vous aller voir les rimes — d’une plénitude et d’une rareté extraordinaires, et, cependant, si naturelles à leur place, qu’elles paraissent, à la fois, les plus aisées et les plus nécessaires du monde, — être beaucoup plus que les servantes de la pensée, mais quelque chose comme le ferment, actif et libre, sans lequel la pensée n’aurait point évolué jusqu’à son terme.

— Malheur, dit le poète, à tous ces hommes, dont il a déjà cité quelques noms, et dont il va citer quelques-uns encore :

Malheur ! Papin en France ou Galilée à Rome,
Quel que soit le prodige, hélas ! quel que soit l’homme,
Quel que soit le bienfait, quel que soit l’ouvrier,
Qu’il se nomme Jackson, qu’il se nomme Fourier,
Malheur ! huée ! affronts, et clameurs triomphantes !

Cela fait, il va ranger en deux catégories les adversaires du grand homme : ceux, les croyants, qui le dénoncent au nom d’un dogme, — d’où la belle rime de sycophantes, par laquelle ce premier développement sera enchaîné au suivant, — et ceux, les douteurs, qui raillent au nom d’un bon sens étroit dont la médiocre portée ne saurait pourtant l’atteindre, — et, ici, le nom de Voltaire devait apparaître à la rime :

Tous se jettent sur lui : les uns, les sycophantes,
Au nom des livres saints, védas ou rituels ;
Les autres, les douteurs, bourreaux spirituels,
Parfois railleurs profonds, comme Swift et Voltaire,
Au nom du vieux bon sens, bouche pleine de terre.

« Bouche pleine de terre… » Oh ! l’admirable définition amenée par une image, amenée elle-même par la rime !

On vous l’assomme avec maint argument plombé,
Là, par Christ plus Moïse, ici par A plus B.

La rime n’est pas seulement piquante : après une forte et plaisante image, elle amène le résumé, en un seul vers, des deux façons d’assommer un novateur. Puis le poète va nous faire entendre, sur le ton approprié que donne la rime cavernes et balivernes, comment parlent, au nom du sens commun, ceux qui assomment de la première façon, par la raillerie :

Que veut ce songe creux ? et de quelles cavernes
Sort-il pour nous conter de telles balivernes ?
Avoir du temps passé jeté le vieux bâton,
Quel crime ! — S’appeler Gutenberg ou Fulton.
Quel cynisme ! — Aller seul ! l’audace est fabuleuse
Si c’est Flamel, Cardan, Saint-Simon ou Deleuze,
Pour en avoir raison l’éclat de rire est là.

Mais il n’y a pas que les moqués au nom du bon sens, il y a les torturés et les brûlés au nom du dogme ; une rime lumineuse a surgi dans l’imagination du poète : Campanella ; et alors, changeant de ton, il continue :

Si c’est Jordan Bruno, si c’est Campanella
Qui, le premier, a dit : « Les soleils sont sans nombre »,
Qu’il se sauve ; sinon, demain, le bûcher sombre
Leur mettra la fumée et la nuit dans les yeux…

« Le bûcher sombre. » La rime pourrait être commune ; non, elle est redevenue forte et neuve, car le poète n’a vu, d’abord, sur ce bûcher, que la fumée qui aveuglera le martyr… Mais, à présent, ce sont les étincelles qu’il aperçoit : une comparaison s’établit aussitôt, dans son esprit, entre leurs tourbillons infimes et les innombrables constellations de l’univers infini ; de cette comparaison jaillit une rime : envieux, et par cette rime, qui nous fait passer du monde physique au monde moral, s’achève, en plein sublime, la personnification, déjà commencée au vers précédent, de ces étincelles envieuses des étoiles :

Et l’affreux tourbillon des braises, envieux,
Châtiera ce rêveur du tourbillon des astres !

Ce vers, si logiquement amené par la rime précédente, est d’une magnificence extraordinaire. Mais n’oublions pas que c’est le bon âne Patience, dont les oreilles se sont allongées dans les bibliothèques, qui parle ici au bonhomme Kant, indulgent philosophe, et qu’il ne peut, sans invraisemblance, se maintenir toujours à cette hauteur. Il lui faudra, néanmoins, retomber dans son pré sur une bonne rime. Médicastres en serait une, riche entre toutes ; mais comment l’amènera-t-il ? Sera-ce par quelque gambade sentant son tour de force d’âne savant ? Point. Ce sera par l’abandon pur et simple au cours normal de sa pensée. Rappelez-vous Thomas Diafoirus qui, comme le dit M. Diafoirus, son père, « s’attache aveuglément aux opinions de nos anciens, et jamais n’a voulu comprendre ni écouter les raisons et les expériences des prétendues découvertes de son siècle touchant la circulation du sang, et autres opinions de même farine ». La circulation du sang, c’est Harvey qui l’a démontrée ; notre âne continuera donc tout naturellement :

Harvey mourra, moqué de tous les médicastres,

pour achever ainsi sa période :

Kind raillera Kepler ; et tous les culs-de-plomb
Ferreront cet oiseau de l’Océan, Colomb.

Que dites-vous de ce dernier accouplement de mots à la rime, aussi riche de sens qu’inattendu ? de ce mot composé, culs-de-plomb, aux trois syllabes sourdes, pesantes, ridicules, vulgaires, et qui, placé là en vedette, peint et flétrit d’un seul trait les grotesques et féroces adversaires du navigateur ? Puis de ce mot Colomb, qui, détaché par une virgule des dix premières syllabes de l’alexandrin, s’envole, comme un grand albatros ouvrant tout à coup ses ailes, ou s’élance vers la pleine mer, comme la caravelle même du navigateur, dont on aurait, d’un coup de hache, coupé l’amarre ?

Et surtout, que dites-vous, à présent, de la prétendue gêne causée par la rime et de la nécessité prétendue qu’il y a de « se relâcher sur la rime pour rendre la raison plus parfaite » ?

Quant aux terribles et non moins imaginaires conséquences de cette gêne, c’est à peine si j’ai besoin de les réfuter : la cause cessant, l’effet cesse, comme dit l’adage. Et vous m’en voudriez si je cherchais à vous démontrer « qu’on vise avec plus de facilité au beau, au grand… », par le moyen des mauvaises rimes que par le moyen des bonnes. Vous savez tous qu’il n’existe pas, dans la poésie française, un seul chefd’œuvre qui soit mal rimé ; qu’un poète tel que Racine lui-même, écrit, nous l’avons vu, des vers de mirliton, dénués de grandeur, dénués de beauté, dès qu’il s’abandonne aux rimes indigentes ; que le siècle le plus pauvre de poésie, le dix-huitième siècle, a été aussi le plus pauvre de rimes ; que le splendide épanouissement de la poésie lyrique, au dix-neuvième siècle, a été celui de la remise en honneur de la rime rare, — de la rime riche.

Fénelon ajoute qu’on viserait avec plus de facilité « au simple, au facile ».

« Au simple ? » Mais c’est sous le régime de la rime pauvre qu’on a vu naître le goût de la périphrase, du mot ampoulé, du terme impropre, et qu’on a vu disparaître tout naturel, donc, toute simplicité de notre poésie.

« Au facile ? » Mais la rime pauvre ou banale donne l’impression du lâché, non du facile. Dès que nous nous disons : « Pourquoi ces rimes et non pas d’autres », l’impression de facilité n’existe plus parce qu’elle n’est donnée, en poésie comme dans tous les arts, que lorsqu’on perçoit l’aisance dans la discipline, c’est-à-dire dans la difficulté apparente. Trouvez-vous faciles ces vers de Jean-Baptiste Rousseau sur la calomnie ?

 … Quel ravage affreux
N’excite point ce monstre ténébreux,
A qui l’Envie, au regard homicide,
Met dans la main son flambeau parricide, etc.

Non, vous les trouvez abominablement lâchés, voilà tout. Mais en connaissez-vous de plus faciles, de plus aisés, de plus cursifs, que ceux-ci d’Alfred de Musset, au début de Don Paez ?

Je n’ai jamais aimé, pour ma part, ces bégueules
Qui n’osent point aller au Prado toutes seules,
Qu’une duègne toujours, de quartier en quartier,
Talonne, comme fait sa mule un muletier ;
Qui s’usent, à prier, les genoux et la lèvre,
Se courbant sur le grès, plus pâles dans leur fièvre,
Qu’un homme qui, pieds nus, marche sur un serpent,
Ou qu’un faux monnayeur au moment qu’on le pend.
Certes, ces femmes-là, pour mener cette vie,
Portent un cœur châtré de toute noble envie ;
Elles n’ont pas de sang et pas d’entrailles. — Mais,
Sur ma tête et mes os, frère, je vous promets
Qu’elles valent encor quatre fois mieux que celles
Dont le temps se dépense en intrigues nouvelles.
Celles-là sont au bal, courent les rendez-vous,
Savent, dans un manchon, cacher un billet doux,
Serrer un ruban noir sur un beau flanc qui ploie,
Jeter, d’un balcon d’or, une échelle de soie,
Suivre l’imbroglio de ces amours mignons,
Poussés en une nuit comme des champignons ;
Si charmantes, d’ailleurs ! aimant en enragées
Les moustaches, les chiens, la valse et les dragées.
 (Poésies nouvelles.)

Ces vers semblent faciles jusqu’à l’impertinence, et voyez, pourtant, — sans parler de la savante hardiesse des coupes, — quelle plénitude et quelle nouveauté dans les rimes !

Fénelon écrit encore, dans la même Lettre, — et, ici, sa remarque mérite quelque considération :

« Souvent la rime qu’un poète va chercher bien loin, le réduit à allonger et à faire languir son discours ; il lui faut deux ou trois vers postiches pour en amener une dont il a besoin. »

Cela devait arriver fatalement, en effet, aux faux poètes qui allaient « chercher bien loin » leurs rimes, au lieu de les attendre ; et je ne m’y arrêterais pas si, pour une raison opposée, — un excès d’imagination de la rime, — ce défaut d’allongement inutile ne se présentait chez les poètes véritables, incités quelquefois à prolonger, à surcharger l’exposition de leur thème, parce que de nouvelles rimes, surgissant dans l’esprit, leur suggèrent des variations nouvelles de ce thème, — ou tentés, au contraire, de s’en écarter, à cette même sollicitation des mots consonants.

Ni les uns ni les autres ne sont dans cet état d’hallucination lucide en quoi j’ai dit que consistait l’inspiration, et qui est un état d’équilibre entre l’inconscient et le conscient. Les premiers ont trop de lucidité : ils peinent froidement, à l’état de veille. Les seconds sont trop hallucinés, et, comme à l’approche du sommeil, ils laissent, sans assez de contrôle, presque automatiquement, les idées s’associer en eux par l’effet des associations sonores. Mais ces derniers, du moins, et ceux-là seuls, sont des poètes ; c’est pourquoi les torts en question — torts des rimeurs, non de la rime — ne sont ni très fréquents ni très redoutables.

Mais je ne veux pas plus longtemps mettre en présence ceux qui demandent la rime relâchée et ceux qui exigent la rime forte. J’aime mieux les montrer à l’œuvre et vous faire juges. Puisque les citations sont « les lumières du discours » — lumina orationis — comme dit Cicéron, je ne saurais mieux terminer cette longue étude de la rime que par deux citations, topiques, ce me semble, et qui, pour éclairer la matière, seront plus lumineuses que toutes les théories. Et vous comparerez d’autant mieux les ressources des deux systèmes, que les deux auteurs ont traité, chacun avec le sien, le même sujet. Ce sont deux chants funèbres sur la mort d’un poète.

Le premier est de l’un des plus distingués esprits de l’école symboliste, M. Francis Viélé-Griffin, né à Norfolk (Virginie), États-Unis, de souche gaélique. Le poème est écrit en strophes formées de ces lignes inégales improprement nommées « vers libres », par lesquelles le poète s’efforce d’effacer toute symétrie rythmique ; et il est orné, à la fin de ces lignes ou vers, de mots dont l’auteur s’ingénie à rendre la consonance aussi vague ou aussi distante que possible :

thrène pour stéphane mallarmé
Si l’on te disait : « Maître !
Le jour se lève ;
Voici une aube encore, la même pâle ;
Maître, j’ai ouvert la fenêtre,
L’aurore s’en vient encore du seuil oriental,
Le jour va naître ! »
Je croirais t’ entendre dire : « Je rêve. »Si l’on te disait : « Maître, nous sommes là,
Vivants et forts,
Comme ce soir d’hier, devant ta porte ;
Nous sommes venus en riant, nous sommes là,
Guettant le sourire et l’étreinte forte. »
On nous répondrait : « Le maître est mort.

Des fleurs de ma terrasse,
Des fleurs comme au feuillet d’un livre,
Des fleurs, pourquoi ?
Voici un peu de nous, la chanson basse
Qui tourne et tombe
Comme ces feuilles-ci tombent et tournoient.
Voici la honte et la colère de vivre
Et de parler des mots — contre ta tombe.

Mais, lorsque Théophile Gautier était mort, Victor Hugo avait chanté, sur un rythme solide, aux fortes rimes, des vers, dont voici quelques-uns :

Je te salue au seuil sévère du tombeau !
Va chercher le vrai, toi qui sus trouver le beau.
Monte l’âpre escalier. Du haut des sombres marches,
Du noir pont de l’abîme on entrevoit les arches ;
Va ! meurs ! la dernière heure est le dernier degré !
Pars, aigle, tu vas voir des gouffres à ton gré ;
Tu vas voir l’absolu, le réel, le sublime ;
Tu vas sentir le vent céleste de la cime
Et l’éblouissement du prodige éternel.
Ton Olympe, tu vas le voir du haut du ciel ;
Tu vas, du haut du vrai, voir l’humaine chimère,
Même celle de Job, même celle d’Homère,
Ame, et du haut de Dieu tu vas voir Jéhovah !
Monte ! esprit ! grandis, plane, ouvre tes ailes, va !…
 (Toute la Lyre.)

Gloire à la rime !

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