Poésie

XI. Allitération et Assonance. Harmonie imitative et Suggestion

 

L’harmonie des vers ne repose pas seulement sur l’excellence de la rime, sur l’heureuse répartition des accents toniques et rythmiques, sur la délicate opposition des syllabes muettes et des syllabes pleines, mais aussi, en principe, — et les perfections que je viens d’énumérer ne sont d’ailleurs que des conséquences de ce principe, — sur la plus grande variété possible des sonorités perçues. On devra donc, en thèse générale, éviter l’assonance et l’allitération : l’assonance, figure qui consiste à répéter plusieurs fois dans le même vers ou dans un même groupe de vers la même ou les mêmes voyelles : — l’allitération, figure qui consiste à y répéter plusieurs fois la même ou les mêmes consonnes.

Écoutez les modulations de cette strophe :

Le crépuscule ami s’endort dans la vallée,
Sur l’herbe d’émeraude et sur l’or du gazon,
Sous les timides joncs de la source isolée
Et sous le bois rêveur qui tremble à l’horizon,
Se balance en fuyant dans les grappes sauvages,
Jette son manteau gris sur le bord des rivages,
Et des fleurs de la nuit entr’ouvre la prison.
 (Alfred de Vigny, les Destinées.)

Cette musique, sauf au cinquième vers, est exquise ; on ne saurait guère imaginer une succession plus variée de voyelles ni de consonnes ; et la souplesse de ces ondulations musicales est un ravissement pour l’oreille. Pourquoi, seul, le cinquième vers,

Se balance en fuyant dans les grappes sauvages,

paraît-il relativement sourd et pesant, parmi ces vers si fluides, si légers, si mélodieux ? C’est que, sur douze syllabes, nous y entendons quatre fois le son an et trois fois le son a. C’est que, par surcroît, ces deux sons, l’un et l’autre dénués d’éclat, ont entre eux une parenté si proche que l’oreille ne trouve point un sensible plaisir de variété en passant de l’un à l’autre. C’est que, enfin, — et voilà le plus grave, — quatre de ces assonances portent, deux par deux, sur les syllabes accentuées des vers :

Se balance en fuyant dans les grappes sauvages.

Voilà le plus grave, ai-je dit. J’aurais même pu dire : cela seulement est grave, car, la voix glissant sur les atones et n’appuyant que sur les toniques, l’oreille n’est vraiment choquée que par l’assonance entre ces dernières.

Supposons qu’Alfred de Vigny ait ainsi modifié son vers :

Se déroule en fuyant dans les halliers sauvages.

Qu’importerait qu’il eût laissé, de chaque côté du mot « fuyant », ces deux atones de sonorité pareille, « en » et « dans », puisque, par la substitution du mot « déroule » au mot « balance », il aurait supprimé, dans le premier hémistiche, l’assonance de deux syllabes accentuées, assonance qui seule rendait choquantes les assonances complémentaires fournies par les atones voisines ?

Qu’importerait, au second hémistiche, qu’à la place du mot « grappes », il eût mis un mot contenant encore la voyelle a « halliers », puisque ce n’est plus sur l’a que porterait ici l’accent, et qu’ainsi n’existerait plus la fâcheuse assonance entre les deux toniques ?

Et ce vers aurait sonné, non moins varié de timbres, non moins mélodieux que ceux qui précèdent ou qui suivent, parce que l’oreille y aurait entendu, aux syllabes accentuées, se succéder ces quatre sons très différents, très éloignés l’un de l’autre sur l’échelle harmonique : ou, an, ié, a

Se déroule en fuyant dans les halliers sauvages.

Quant aux assonances secondaires, celles qui viennent de syllabes atones, elles auraient, en quelque sorte, disparu, comme dominées et dispersées par la vertu de ces toniques diverses.

Si donc c’est surtout sur les syllabes accentuées qu’il faut éviter l’assonance, il est clair qu’on devra l’éviter par-dessus tout sur celles des toniques où l’oreille s’arrête le plus ; c’est-à-dire à l’hémistiche et à la rime d’un même vers :

De Corneille vieilli sait consoler Paris.
 (Boileau, Épîtres.)

Jusqu’au dernier soupir je veux bien te le dire.
 (Corneille, le Cid.)

ce qui, d’ailleurs, avec la rime correspondante, ne rapproche pas seulement deux fois, mais trois fois, le même son :

Je t’ai préféré même à ceux dont les parents
Ont jadis dans mon camp tenu les premiers rangs.
 (Corneille, Cinna.)

Même faute si l’assonance se produit à l’hémistiche de deux vers qui se suivent :

De votre digni soutenez mieux l’éclat.
Est-ce pour travailler que vous êtes prélat ?
 (Boileau, le Lutrin.)

ou à la rime de quatre vers consécutifs :

Je ne veux ni Moïse à m’enseigner tes voies,
Ni quelque autre prophète à m’expliquer tes lois ;
C’est toi qui les instruis, c’est toi qui les envoies.
 Dont je cherche la voix.
 (Corneille, l’Imitation de J.-C.)

Il est déplaisant encore de retrouver la même sonorité à des rimes insuffisamment éloignées l’une de l’autre, que le poème soit écrit en rimes suivies ou en strophes :

Dis-lui par quels exploits leurs noms ont écla,
Plutôt ce qu’ils ont fait que ce qu’ils ont é ;
Parle-lui tous les jours des vertus de son père ;
Et quelquefois aussi parle-lui de sa mère.
Mais qu’il ne songe plus, Céphise, à nous venger :
Nous lui laissons un maître, il le doit ménager.
 (Racine, Andromaque.)

Jeune homme, on vénérait jadis ton œil sévère,
 Ton front calme et tonnant,
Ton nom était de ceux qu’on craint et qu’on révère,
 Hélas ! et maintenant

Les méchants accourus pour déchirer ta vie,
 L’ont prise entre leurs dents,
Et les hommes alors se sont avec envie
 Penchés pour voir dedans !
 (Hugo, les Voix intérieures.)

Si, de l’assonance, je passe à l’allitération, vous verrez que le rapprochement des mêmes consonnes ou groupes de consonnes, n’est pas moins désagréable à l’oreille que celui des voyelles :

Mais quoi ? de quelque soin qu’incessamment il veille.
 (Malherbe.)
Non, il n‘est rien que Nanine n‘honore.
 (Voltaire, Nanine.)

Et ici, bien entendu, nous n’avons pas à distinguer si les consonnes allitérantes font partie, ou non, de syllabes accentuées, l’articulation d’une syllabe se faisant toujours également entendre, que la voyelle qui l’accompagne soit tonique, atone, ou même élidée.

Donc, comme je l’avançais en commençant et comme je l’ai prouvé par des exemples, la variété la plus grande possible des sonorités perçues, qu’il s’agisse d’articulations ou de voyelles, est le vœu dominant de l’oreille.

Eh bien, par une de ces contradictions apparentes qui nous feront affleurer, une fois de plus, la partie mystérieuse de l’art poétique, nous allons être obligés de reconnaître que l’assonance et l’allitération, condamnables en principe, n’en sont pas moins, dûment employées, parmi les plus précieux moyens d’expression de notre prosodie.

Jugez de la vertu musicale et expressive d’une assonance, en vous répétant le second de ces vers de Racine :

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée
Vous moutes aux bords où vous tes laissée !
 (Phèdre.)

Je n’y ai souligné que les deux assonances portant sur des syllabes accentuées ; mais il y en a quatre autres, sur les syllabes atones, se correspondant deux par deux au commencement de chaque hémistiche : « vous mourûtes, … où vous fûtes… » et corroborant, par leurs sonorités sourdes, la sensation du long soupir de Phèdre, donnée surtout par les deux toniques en û que suit la languissante expiration d’une syllabe muette.

Et c’est également un délice que cette suite d’allitérations :

Un frais parfum sortait des touffes d’asphodèle ;
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.
 (Hugo, la Légende des Siècles.)

Délice musical, assurément ; délice intellectuel aussi, peut-être, parce que, comme pour les assonances du vers de Racine, il semble y avoir ici étroit rapport entre l’expression, caractérisée par cette suite d’f allitérantes, et la chose exprimée, — en un mot une harmonie imitative.

Mais de quoi et comment cette harmonie est-elle imitative ? La question est embarrassante, car la réponse ne peut être simple, et il faudrait, pour la formuler, que j’entrasse en toutes sortes de distinctions, si je n’aimais mieux paraître perdre de vue un instant cette question même pour m’élever, au-dessus d’elle, à la recherche d’un principe du haut duquel, sans doute, la réponse descendra tout naturellement.

Les lettres qui composent les mots et, par suite, les mots eux-mêmes ont-ils une vertu spécifique ? Sont-ils directement et par ressemblance, représentatifs des choses ? Ou, au contraire, ne sont-ils que des signes abstraits, représentatifs des choses par simple convention ?

Le problème n’est pas nouveau : Platon l’agitait déjà dans son curieux dialogue de Cratyle, dont je veux — car elles exposent la solution la plus juste — vous citer ces paroles, que l’auteur met dans la bouche de Socrate : « Certes, moi aussi, j’aime que les noms ressemblent autant que possible aux choses ; mais, en vérité, il ne faut pas se laisser entraîner à faire violence aux mots pour leur trouver des ressemblances et, toute grossière qu’elle est, il faut recourir à la convention pour expliquer leur propriété. »

En dehors des onomatopées, qui sont comme les derniers souvenirs d’un langage primitif où l’homme, tout à ses instincts, ne savait encore s’exprimer que par l’imitation réaliste des bruits entendus, — exemple : tam-tam, hululer, zézaiementa — les mots ne sont, en eux-mêmes, que des signes abstraits, sans autre rapport de ressemblance avec les choses que celui qui leur est assigné par la convention.

Mais j’ajoute bien vite ceci : le miracle du poète consiste justement à prendre ces termes conventionnels, ces vocables morts, signes inertes, et à leur insuffler, au moyen des combinaisons sonores dont il dispose, la vie intérieure qui les rendra expressifs, non plus seulement de l’objet ou de l’idée qu’ils représentaient par convention pure, mais de tout ce que cette idée ou cet objet peut éveiller de sensations et d’émotions au fond de l’âme, — et cela sans que, le plus souvent, ces combinaisons sonores ajoutent un élément réaliste, une traduction grossièrement imitative à l’expression abstraite de la pensée.

Des exemples vont éclairer ce que je viens de dire, et ce que je viens de dire éclairera les exemples. N’en prenons point d’autres, d’abord, que les deux vers de Racine et les deux vers de Victor Hugo.

Dans ce vers :

Vous moutes aux bords où vous tes laissée,

j’ai dit que ces deux û longs, suivis d’une muette expirante, nous donnaient la sensation du soupir de Phèdre. Oui, certes ; mais est-ce tout simplement parce qu’il y a là ces deux u et ces deux e ? Et ces deux lettres, ainsi disposées, nous donneraient-elles, ailleurs, une sensation analogue ? Ont-elles, en elles-mêmes, une vertu qui leur fasse, plus que l’a, ou l’é, ou l’i, exprimer la plainte ? — Non, cent fois non ! En voulez-vous la preuve ? Lisez ces deux vers de la Lettre d’un Mobile Breton, de François Coppée :

Nous étions, Pierre et moi, chez des bourgeois cossus
Où nous fûmes assez honnêtement reçus.

et laissez-moi, pour rendre ma démonstration plus évidente, y changer le sexe des personnages, car j’aurai alors, sur les toniques, exactement comme dans le vers de Racine, deux temps de verbes où un û long sera suivi d’une syllabe muette, sans parler des mêmes syllabes sourdes au commencement des vers (vous mourûtes, où nous fûmes) :

Nous étions, Jeanne et moi, chez des dames cossues
Où nous fûmes assez honnêtement reçues.

Et voilà que ces sonorités, si elles expriment ici autre chose qu’un simple fait, traduisent, non plus une plainte héroïque et passionnée, mais plutôt une bourgeoise et confortable satisfaction !

Vous voyez donc bien que ce n’est point par vertu spécifique et prédestination absolue que ces mêmes voyelles ont traduit si merveilleusement le soupir de Phèdre. Pourquoi donc, alors, en sont-elles devenues à ce point imitatives — Tout simplement parce que Racine l’a voulu, et que ces voyelles, esclaves neutres et passives, ont obéi. D’autres eussent obéi de même, puisque, dès le premier vers, nous avons déjà le sentiment de cette plainte avec l’a, d’ « Ariane » et l’é de « blessée », l’un et l’autre suivis d’une syllabe muette.

Convenons seulement que des voyelles d’un son plus clair, telles que l’o bref, ou l’é aigu, non suivis d’une syllabe expirante, eussent résisté davantage à la volonté du poète ; qu’il y a dans les voyelles sourdes employées quelque chose comme un souvenir du langage instinctif ; et au lieu de dire que Racine a donné à ces û longs leur pouvoir imitatif, disons qu’il le leur a rendu. C’est le plus que l’on puisse concéder.

Il en est de même dans les deux vers de Victor Hugo, où non plus par assonances, mais par allitérations — par une longue succession d’f — nous avons l’impression d’une harmonie imitative, imitative d’une fraîcheur, d’un parfum, d’un souffle, d’un flottement, idées très voisines et toutes dérivées, peut-être, de cette idée du souffle que l’homme rendait encore dans un langage non conventionnel mais instinctif, en chassant l’air de sa poitrine à travers les lèvres serrées, ce qui donne, sensiblement, le son de l’f.

Telles sont, sans doute, les lointaines racines de cette imitation que nous croyons surprendre en lisant :

Un frais parfum sortait des touffes d’asphodèles ;
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

Mais quelques strophes plus haut, dans le même chef-d’œuvre, Booz endormi, nous avions rencontré cet alexandrin :

Il n’avait pas d’enfer dans le feu de sa forge,

où la même allitération de l’f ne rappelle plus en rien l’idée de tout à l’heure, l’idée de souffle, et ne peut plus s’expliquer par le vague souvenir de l’onomatopée originaire. Il est donc absolument certain que le poète n’a cherché ici aucun effet imitatif, mais plutôt un simple agrément musical.

Cet agrément musical, il nous l’a moins procuré, peut-être, par cette triple allitération intérieure, que par une allitération parallèle entre l’hémistiche de ce vers et l’hémistiche du vers précédent :

Il n’avait pas de fange en l’eau de son moulin ;
Il n’avait pas d’enfer dans le feu de sa forge.

Ce parallélisme peut se présenter, avec non moins de charme, entre deux syllabes d’un même vers, placées à égale distance, l’une de l’hémistiche, l’autre de la rime, comme dans :

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée…

Et c’est un des plus délicats raffinements de l’art du poète, qu’il s’agisse, comme ici, d’allitérations, ou, comme ailleurs, d’assonances. Quoi de plus frappant, par exemple, que le parallélisme des quatre voyelles assonantes, exactement réparties, de trois en trois syllabes, sur les quatre toniques, dans ce vers qui exprime si admirablement la lassitude énervée, chagrine, insistante, de Phèdre, en proie au mal qui l’accable :

Tout m’afflige et me nuit et conspire à me nuire !

Montrons encore, par quelques exemples topiques, qu’aucune lettre n’a de valeur propre, qu’aucun son n’exprime fatalement, et par ressemblance préétablie, telle ou telle sensation ou idée.

Au fameux vers d’Andromaque, où vous croyez entendre l’affreux sifflement des reptiles, et qui nous ramène, en effet, à l’onomatopée imitative de ce sifflement,

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ?

opposez ces vers, du même Racine, où vous trouverez le même son de l’s encore plus de fois répété, mais où il exprimera, non moins bien, quoique sans aucune ressemblance possible avec l’idée, le calme et l’attendrissement dont Athalie se sent envahir en présence du petit Joas :

La douceur de sa voix, son enfance, sa grâce,
Font insensiblement à mon inimitié
Succéder… Je serais sensible à la pitié !

Et s’il est une lettre qui paraisse, à première vue, porter en elle une menace, un tumulte, une violence, c’est bien la lettre r, n’est-ce pas ?

Le gouffre roule et tord ses plis démesurés
Et fait râler d’horreur les agrès effarés…
 (La Légende des Siècles.)

Victor Hugo y a mis, en effet, toute la tempête. Pourtant, Lamartine y mettra, lui, tout le calme et toute la caresse :

Sur la plage sonore où la mer de Sorrente
roule ses flots bleus, au pied de l’oranger,
Il est, près du sentier, dans la haie odorante
Une pierre petite, étroite, indifférente
 Aux pas distraits de l’étranger.

Victor Hugo a rendu à la lettre r quelque chose de son ancienne vertu d’onomatopée, soit ! Mais Lamartine lui en a, par sa volonté, conféré une autre toute différente et même contraire. Dans les deux cas, l’allitération n’est devenue ou redevenue imitative qu’au commandement du poète et dans le sens quelconque où il la dirigeait.

Nous devions chercher quelle était, en poésie, la nature de ce qu’on appelle l’harmonie imitative ; nous le savons à présent : ce n’est pas une imitation réaliste, ou ce n’en est une que quelquefois et dans une faible mesure ; c’est une imitation idéale, née de la seule intention du poète, au moyen de n’importe quels éléments sonores.

Je voudrais, du reste, que l’on pût remplacer ce terme, « harmonie imitative », par cet autre qui serait plus juste : « harmonie suggestive », puisque, la plupart du temps, il n’y a que suggestion, sans trace d’imitation aucune. Et l’on n’emploierait plus l’ancien terme que pour désigner — et condamner — la puérile et sotte recherche de l’imitation réaliste, telle qu’elle était pratiquée par certains rimeurs du xviiie siècle et qui passait pour le comble de l’art du poète, en un temps où le sens de la poésie avait disparu.

C’est alors, par exemple, que le chevalier de Piis écrivait, tout en vers imitatifs, un ouvrage sur l’Harmonie imitative, grotesque triomphe de l’assonance et de l’allitération. Jugez-en plutôt par ces vers où il imite, jusqu’à nous faire grincer des dents, l’un des bruits les plus désagréables du monde :

Là je suis serrurier : ma vigoureuse lime
D’un clou d’abord meurtri rive en criant la cime.

Ailleurs, il rend de la sorte le cri de l’oie :

Que l’oie au Capitole oisive dans un coin,
En déployant sa voix avertisse au besoin.

Il y en a ainsi quatre chants, tout un volume ! J’en extrais encore, et vous verrez pourquoi, l’imitation du vent qui attise le feu du forgeron :

Ici, du forgeron fomentant la fournaise,
J’allume avec effort la pétillante braise,
Et mes flasques soufflets, péniblement enflés,
Roulent en chassant l’air dont leurs flancs sont gonflés.

Eh bien, ne reconnaissez-vous pas là ces mêmes allitérations en f et en fl qui remplissaient les deux vers de la Légende des Siècles :

Un frais parfum sortait des touffes d’asphodèle,
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala ?

Comment se fait-il donc que, chez Victor Hugo, elles soient délicieusement et infiniment évocatrices, tandis que chez Piis elles ne sont que grotesquement et étroitement représentatives ? — C’est que celui-ci, avec patience et froideur, en se rongeant l’esprit et les ongles, a voulu et cherché l’imitation réaliste ; tandis que celui-là, s’étant trouvé dans cet état d’hallucination lucide et fervente que nous savons être l’inspiration, — état pendant lequel ne veille plus qu’une volonté générale et presque inconsciemment directrice, — a rencontré, sans en avoir la volonté particulière, cette imitation purement idéale qui seule aboutit à la suggestion sans limites.

Et maintenant, vous pouvez comprendre toute la portée de cette parole de Richard Wagner, l’une des plus profondes qui aient été dites sur la philosophie de l’art et sur la psychologie de l’artiste : « L’homme en pleine santé » — il entend par là le musicien ou le poète en plein équilibre d’inspiration — « ne décrit pas ce qu’il veut et ce qu’il aime ; mais il veut et il aime ; et c’est par l’art qu’il communique aux autres la joie qu’il éprouve à vouloir et à aimer. »

Donc, tout est dans la pensée émue du poète ; les lettres, les mots, instruments neutres, inertes, passifs, ne s’animent qu’au souffle du poète, et d’une vie à son gré ondoyante et diverse ; c’est par lui seul qu’ils deviennent ces « êtres vivants » que Victor Hugo a si magnifiquement chantés dans les Contemplations. Mais toutes les fois qu’on oublie cette vérité essentielle, et qu’on prétend attribuer à ces mots, à ces lettres, une autonomie, une vie propre, une vertu directement imitative ou symbolique, on tombe dans l’enfantin, dans l’incompréhensible, dans l’absurde. Et, chose curieuse, on y est tombé, de la même manière, à toutes les basses époques de toutes les littératures, aussi bien à Alexandrie sous les Ptolémées que — paraît-il — dans l’Inde au déclin de la poésie sanscrite. Chez nous-mêmes, au xive et au xve siècle, les Pierre Cardinal, les Meschinot, les Molinet, s’ingéniaient à des jeux d’allitérations et d’assonances, aussi compliqués que ceux auxquels se livre un « décadent » moderne, tel que M. Stuart Merrill, par exemple, qui commence ainsi un Nocturne :

La blême lune allume en la mare qui luit,
Miroir des gloires d’or, un émoi d’incendie.
Tout dort. Seul, à mi mort, un rossignol de nuit
Module en mal d’amour sa molle mélodie.

Plus ne vibrent les vents en le mystère vert
Des ramures. La lune a tu leurs voix nocturnes, etc.
 (Les Gammes.)

Le quatrième vers est fort harmonieux, parce que la double allitération de l’m et de l’l y enveloppe des voyelles de sonorité très variée ; mais les autres ! Remarquez, au premier vers, l’enchevêtrement des allitérations en l et des assonances en u. Au second, admirez ces trois « oi, oi, oi, » qui imiteraient presque aussi bien le coassement des grenouilles de la mare dont il s’agit, que le même son, chez M. de Piis, imitait le cri de l’oie, si notre poète avait l’excuse de cette recherche imitative ; mais il ne l’a même point : il assonance pour le plaisir d’assonancer, en déchirant notre oreille. Il ne la maltraite pas moins au vers suivant, par le rapprochement de ces sons : « Tout dort, seul à mi mort, » compliqué par celui de ces deux m allitérants. Et combien il faut que l’allitération des n soit, à son tour, une chose précieuse en elle-même aux yeux de M. Stuart Merrill, pour qu’il ait osé, à cause d’elle, nous présenter un oiseau aussi surprenant qu’un « rossignol de nuit ». Il est vrai qu’un rossignol de jour eût été plus surprenant encore ! Je n’ai plus besoin de vous faire remarquer tous les v du cinquième vers, ni tous les u du sixième, encore que l’un de ces derniers, laborieusement accolé à un t pour embellir l’assonance d’une allitération parallèle (tu, nocturnes), ait joué au poète un bien vilain tour, car il l’a induit en une énorme faute de langue, la lune pouvant faire taire, mais non taire des voix, au moins en France. Il serait injuste, d’ailleurs, de s’attarder à ce reproche ; si demain nous débarquions dans l’île de Long-Island, à Hempstead, patrie de l’auteur, pour y réformer la prosodie anglo-américaine, nous commettrions sans doute bien d’autres solécismes et cacophonies. Et peut-être ne saurions-nous pas, en compensation, écrire des vers anglais équivalents aux beaux vers français que M. Stuart Merrill a écrits lorsque, renonçant à les étendre jusqu’à la longueur de quinze ou seize syllabes, ou à s’exercer, dans ceux de douze, aux jeux de patience chinois dont je viens de vous donner un échantillon, il se contente modestement de la prosodie qui a suffi aux plus grands maîtres de France.

Au reste, il se peut que le poète des Gammes, par les mêmes procédés que le chevalier de Piis ou que l’abbé Delille, — lequel n’excellait pas moins dans ces exercices imitatifs, — ait voulu imiter ici, non pas, comme eux, des bruits, mais des couleurs, en s’inspirant du fameux sonnet d’Arthur Rimbaud :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes…

Quelques poètes, en effet, ont pris au sérieux cette excellente plaisanterie, en s’appuyant avec gravité sur ce que les physiologistes appellent le phénomène de l’audition colorée. On sait que, chez certains malades, il existe une sorte de communication entre deux centres nerveux, celui de la perception auditive et celui de la perception visuelle, de sorte que tel son évoquera, chez telle personne, la sensation de telle couleur. Les physiologistes sont d’accord, du reste, pour reconnaître que c’est là une maladie et que ces correspondances varient avec chacun des malades. Mais cette constatation ne suffit point à troubler — ai-je besoin de vous le dire ? — les poètes qui veulent fonder sur leur infirmité particulière une théorie générale de l’expression poétique.

Pour M. René Ghil, c’est un peu autre chose : les lettres, les mots ont une « signification orchestrale », et, en s’en servant comme de notes de musique, selon les lois qu’il a promulguées et qui sont équivalentes à celles de la fugue et du contre-point, il compte nous donner, enfin, ce qu’aucun poète n’a pu donner encore à la France, tant les pratiques antérieures à la sienne étaient primitives et embryonnaires, « une synthèse à la fois biologique, historique et philosophique de l’Homme ». C’est la théorie de l’« instrumentation verbale », que pratique l’« Ecole évoluto-instrumentiste » dont M. René Ghil est le « chef incontesté ». Bien que le poète n’ait point achevé son monument, on peut, à la rigueur, se faire une idée suffisante de la doctrine et de l’œuvre en lisant les douze ou treize volumes jusqu’à présent publiés. Et je ne puis, ici, que vous en communiquer le vif désir en cueillant à votre intention ce fruit par lequel, déjà, vous pourrez juger de l’arbre :

Les strideurs de l’été qui dans l’intense azur
Tournaient les ondes de lumière rumorantes
Lentes, lent s’assourdissent : et
 C’est inhérentes
Aux unes, les terres veuves d’Espace — pur
Qui stridulait sur elles l’air de multiptères —
Comme monotones les eaux d’un lac
 
Se tassent par endroits en plaquants restes d’août
Comme détritus d’ors des Soleils morts et mortes
Feuilles, qui apparaissaient le hasard girant
De dernières lueurs dans les détresses fortes
Des giraumons de solitude, tempérant…
 (Dire du Mieux : Le Vœu de Vivre, III.)

Serait-ce la poésie de l’avenir ? Peut-être. Pourtant, tel n’eût pas été l’avis de Stéphane Mallarmé qui, par une confiance plus grande encore dans la vertu spécifique des vocables, écrivait, dans sa Divagation première relativement au vers : « L’œuvre pure implique la disparition totale élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisée ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux, sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase. Ce caractère approche de la « spontanéité de l’orchestre. »

La « spontanéité de l’orchestre ! ! ! » Que fût-il advenu, grand Dieu ! si Beethoven, au moment d’écrire la Symphonie en ut mineur, eût renoncé à la « direction personnelle enthousiaste » de son œuvre pour se fier à la « spontanéité » des violons, des flûtes et des contre-basses ! — Pour en avoir quelque idée, il suffit sans doute de lire le sonnet où Stéphane Mallarmé « cède l’initiative aux mots » et pousse même la délicatesse jusqu’à ne pas vouloir atténuer « le heurt de leur inégalité mobilisée » par l’indiscrète interposition du moindre point ou de la moindre virgule :

M’introduire dans ton histoire
C’est en héros effarouché
S’il a du talon nu touché
Quelque gazon de territoire

A des glaciers attentoire
Je ne sais le naïf péché
Que tu n’auras pas empêché
De rire très haut sa victoire

Dis si je ne suis pas joyeux
Tonnerre et rubis aux moyeux
De voir en l’air que ce feu troue

Avec des royaumes épars
Comme mourir pourpre la roue
Du seul Vespéral de mes chars

José-Maria de Heredia, de qui je tiens l’anecdote, rencontra Stéphane Mallarmé le jour où ce sonnet, ou quelque autre de même farine, venait de paraître et lui fit part, non sans quelque hésitation, de ce qu’il avait cru y comprendre.

— Non, cher ami, répondit Stéphane, ce n’est pas du tout ce que j’avais pensé dire, mais votre sens est préférable et c’est celui que, désormais, j’adopterai.

L’étude du rôle des voyelles consonantes et des consonnes allitérantes nous a, vous le voyez, conduit à parler du pouvoir des mots eux-mêmes ; et vous soupçonnez déjà, sachant où mène la foi contraire, qu’ils n’ont pas plus de vertus propres que les lettres dont ils sont composés,

Je dois en donner quelques preuves plus directes, car des poètes comme Théophile Gautier ou Théodore de Banville ont cru, ont écrit, sans que jamais, du reste, leur œuvre se soit ressentie de cette erreur, tant leur instinct était sûr que tel mot était en lui-même, de par sa seule sonorité, joyeux ou triste, caressant ou menaçant, terne ou splendide.

Simple illusion : le mot n’est expressif de ces sensations diverses que par le sens que la convention lui attribue.

A Théodore de Banville qui déclarait que « citadelle » était « un grand mot terrible », un homme d’esprit faisait observer, avec beaucoup de justesse, que s’il était terrible autrement que par sa signification, « mortadelle » serait un mot plus terrible encore, bien qu’il ne désignât qu’une inoffensive charcuterie. Théodore de Banville analysait alors le morceau de la Légende des Siècles où se trouvent ces deux vers :

C’est naturellement que les monts sont fidèles
Et sûrs, ayant la forme âpre des citadelles.

Et, certes, à cette place, le mot évoque bien quelque chose d’abrupt et d’inaccessible, de terrible enfin. Pourquoi ? Parce que le poète inspiré, donc tendu vers la réalisation intégrale de sa pensée émue, l’a dirigé vers ce sentiment du terrible dont l’épithète « âpre » est l’indice, et qu’ainsi son simple pouvoir de signification, issu du sens, s’est trouvé infiniment dépassé par son pouvoir d’évocation, de suggestion, issu de la seule pensée directrice.

Lisez, pour la contre-épreuve, ce vers d’une fable de La Fontaine :

Un arbre à des dindons servait de citadelle.

Plus de terreur ici, mais un sourire, au contraire, que provoque le même vocable autrement dirigé par l’émotion du poète.

Un exemple encore ; le second de ces deux vers de la Conscience, dans la Légende des Siècles :

Le granit remplaça la tente aux murs de toile,
On lia chaque bloc avec des nœuds de fer.

Voilà, formidablement évoquée, cette ville « surhumaine » dont parle le poète, avec toutes les sensations d’effort, d’énormité, d’indestructibilité qu’il a voulu qu’elle éveillât en nous. Quatre mots sont suggestifs de ces sensations : lier, bloc, nœuds et fer ; mais le sont-ils par eux-mêmes ? Non. Avec le mot lier, La Fontaine écrit :

L’âge liait une amitié sincère
Entre ces gens ; les deux pères s’aimaient
 (Fables.)

Avec le mot bloc, le même fabuliste fait ce vers :

Ce bloc enfariné ne me dit rien qui vaille.

Avec le mot nœuds, nous trouvons dans Corneille :

Il est des nœuds secrets, il est des sympathies
Dont par le doux rapport les âmes assorties
S’attachent l’une à l’autre…
 (La Suite du Menteur.)

Et Molière emploie ainsi le mot fer dans le délicieux couplet d’Eraste à Lucile :

Je l’avouerai, mes yeux observaient dans les vôtres
Des charmes qu’ils n’ont point trouvé dans tous les autres,
Et le ravissement où j’étais de vos fers
Les aurait préférés à des sceptres offerts.
 (Le Dépit Amoureux.)

Les quatre mots ont donc pu suggérer des sensations ou sentiments très différents de ceux qu’ils suggèrent dans le vers de Victor Hugo, et la seule vertu qui leur appartienne en propre est celle, invariable, de leur signification conventionnelle : tout le reste appartient au poète, à lui seul. C’est assez pour qu’il s’en contente ; et si, par démence, il veut aller jusqu’à enlever aux mots cette vertu de signification, et ne s’attacher plus qu’à leurs sonorités, sous prétexte de plonger ainsi dans les vagues et infinis abîmes de la suggestion musicale, nous avons vu qu’il tombait, simplement, dans l’imbécillité toute pure.

C’est que les notes de la musique n’ont aucune valeur intelligible et ne s’adressent qu’à la sensibilité, tandis que la poésie, de par l’inéluctable signification des vocables, est un art de sensibilité et de pensée tout ensemble. Autant que dans la musique, la suggestion peut y être infinie et libre quant à son essor, mais, à la différence de la musique, elle y reste esclave et limitée quant à sa direction, que les mots, qu’on le veuille ou non, déterminent. Mais cet esclavage apparent est une suprématie certaine ; et lorsque, par un maladif amour du vague, la poésie essaie de le rompre, elle descend et elle abdique, car son royaume est le seul où, à toute la joie de la Sensation, puisse et doive se joindre toute la gloire de la Pensée.

Dans un des précédents chapitres, nous avions établi que, en poésie, c’était le caractère du sentiment et de la pensée qui déterminait la vitesse du rythme.

Du présent chapitre, nous pouvons retenir cette conclusion analogue : en poésie, c’est le caractère du sentiment et de la pensée qui détermine la valeur plus ou moins expressive des assonances, des allitérations, enfin, de la sonorité des vocables.

Et de ces deux vérités réunies je veux donner une preuve dernière.

On a cherché quelquefois l’harmonie imitative, non plus dans un certain choix ou rapprochement de mots, mais dans une certaine coupe de vers. Oyez, dit-on, le bruit saccadé des sabots d’un cheval que Boileau nous fait entendre à la fin de ce passage de sa cinquième épître :

Un fou rempli d’erreurs, que le trouble accompagne,
Et malade à la ville ainsi qu’à la campagne,
En vain monte à cheval pour tromper son ennui :
Le chagrin |monte en croupe | et galope | avec lui.

Oyez encore cet alexandrin de La Fontaine où nous croyons voir le Thésauriseur s’acharnant, nuit et jour,

A compter, | calculer, | supputer | sans relâche.

Oui, certes, cette même saccade de vers accentué de trois en trois syllabes suggère bien la besogne entêtée de l’avare ; mais, par contre, dites-moi si vous connaissez un vers plus ample, plus majestueux, plus fortement lié en toutes ses parties, plus fait pour être débité d’une seule haleine et plus propre à imiter, en quelque sorte, ce qu’il veut rendre, — le soulèvement d’une poitrine inspirée, — que ce vers de Corneille paraphrasant le Psaume 45 :

Je me sens | tout le cœur | plein de gran | des idées.
Je les sens à l’envi s’en échapper sans moi…

Et pourtant, les accents toniques sont à la même place, non seulement que dans le vers de La Fontaine, tout haché de virgules, mais que dans celui de Boileau, qu’aucune ponctuation ne découpe ; et les trois alexandrins, pour exprimer imitativement trois choses aussi différentes que possible, se scandent exactement de même :

˘ ˘ ¯ | ˘ ˘ ¯ | ˘ ˘ ¯ | ˘ ˘ ¯

Donc, pour l’expression imitative, nul procédé, nulle recette : au commencement il y a, seule et commandant à la matière, l’intelligence émue, l’âme.

a – Remarquez que ces mots imitatifs sont composés à la fois d’allitérations et d’assonances.

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