VIII. De la Césure dans l’Alexandrin

[Est-il utile de faire ici remarquer, après tous les grammairiens, que ces expressions : « e muet, syllabe muette », sont impropres ? A proprement parler, le seul e véritablement muet, le seul que l’on n’entende point, est celui qui s’élide en rencontrant une autre voyelle.]

[On lit dans l’Esthétique de la langue française, de M. Rémy de Gourmont — et il faut que de pareilles choses soient imprimées pour qu’on croie qu’elles aient pu être écrites — : « Depuis le xvii^e siècle, la plupart des vers français contenant des e muets sont faux. » Suivent, à l’appui, des citations de Racine où les e muets sont imprimés en italiques, comme ne devant pas être comptés dans la numération des syllabes. L’auteur, qui est bon prince et ne désire pas accabler trop lourdement le poète de Phèdre, ajoute aussitôt que « la faute de l’e muet (sic) est rare dans son œuvre : il voulait douze syllabes et savait les trouver ». Ayant, par ces deux verbes qui trahissent quelque condescendance, délivré 4+4 ce certificat à l’élève Racine, M. de Gourmont cite quelques vers pareillement fautifs, des Contemplations, d’où il ressort, selon lui, que « le vers de dix syllabes se rencontre à chaque instant parmi les alexandrins de Hugo, celui de neuf syllabes ça et là ». Donc, quand M. de Gourmont lit le passage ci-dessus d’Esther il prononce et entend, avec la délicatesse d’oreille d’un vieil habitué des cafés concerts pour qui « C’est dans l’nezqu’ça m’chatouille » est la vraie prononciation de la poésie française :

ce qui fait que, pour lui, le second de ces alexandrins n’a que neuf syllabes, et que le premier n’en a même que huit.

On connaît cette maladie de la vue qui s’appelle le daltonisme : c’est un vice qui empêche de distinguer les couleurs. Et je ne crois pas que, jusqu’à présent, — cela viendra sans doute, — aucune personne atteinte de cette infirmité se soit avisée d’écrire sur la peinture et de disserter sur les nuances du coloris chez Raphaël ou chez Rubens. Mais, s’agit-il de prosodie, on ne se demande point, avant de prendre la plume, si par hasard on ne serait pas atteint, quant à l’ouïe, d’une disgrâce analogue à celle des daltonistes, puisqu’on n’entend pas ce que Racine, Victor Hugo et tous les poètes de tous les siècles ont cru entendre. On ne se dit pas que, en somme, la sensibilité de l’oreille à la poésie n’est pas plus universellement donnée que la sensibilité de l’oreille à la musique, et que le plus honnête homme du monde, — fût-il, comme M. de Gourmont, un écrivain très original et un très érudit philologue, — pourrait ne point posséder ce don naturel et en convenir sans honte. Non pas, on préfère penser que Victor Hugo et Racine, et tous les poètes de tous les temps ont eu l’oreille moins délicate que M. Rémy de Gourmont, — à preuve qu’ils ont fait des milliers de vers faux sans même s’en apercevoir, tandis que lui n’en aurait pas laissé échapper un seul et n’aurait pas hésité, par exemple, à compléter à peu près ainsi les alexandrins écourtés d’Esther :

puisque, les e muets ne se comptant pas, on devrait lire :

Certes, l’opposition des syllabes étouffées et des syllabes éclatantes n’y serait plus, ni les exquises nuances qui différencient la prononciation des divers e muets eux-mêmes, — tantôt complètement appuyés comme dans « je, ne, me », tantôt atténués aussitôt qu’émis, comme dans « trouve » et dans « charme », où l’on entend, selon la si jolie et si juste expression de Voltaire, « un son qui subsiste encore après le mot prononcé, comme un clavecin qui résonne quand les doigts ne frappent plus les touches ». Certes, tout cela supprimé, il ne resterait plus rien de ce qui contribue si fort à rendre la versification française, par la richesse de ses modulations, l’égale, au moins, de la versification latine et de la grecque ; mais, qu’importe, puisque, à ce prix, l’oreille de M. de Gourmont serait satisfaite ?]

Ouvrons une œuvre classique et appliquons-nous à en bien scander les vers selon leur construction grammaticale, sans autre souci que de faire porter les arrêts principaux de la voix sur les syllabes où la pensée elle-même s’arrête le plus naturellement. Presque toujours, la voix et la pensée s’arrêteront ensemble à l’hémistiche, selon le précepte de Boileau, mais non pas toujours. Çà et là, nous sentirons une résistance à cet accord, nous percevrons une lutte entre deux éléments devenus opposés : d’une part l’instinct de l’oreille, fortifié par l’accoutumance, qui tend à dissocier les mots juste au milieu du vers, selon la loi du moindre effort ; — d’autre part la logique de la pensée, qui demande au contraire le rapprochement de ces mots que voudrait séparer l’oreille. Mais comme la pensée, en définitive, est la créatrice et la souveraine maîtresse du rythme, il faut bien que ce soit l’oreille qui cède et se résigne à une division du vers moins symétrique ou plus complexe que la division en 6+6. Elle ne s’y résigne point d’ailleurs sans plaisir, car elle est récompensée de son léger effort par une jouissance de surprise que ne lui offrait pas au même degré le vers à césure médiane, tout en gardant, grâce à certaines précautions nouvelles, cette sécurité que lui donnait l’alexandrin-type. C’est ainsi que nous voyons apparaître, chez les classiques les plus attachés à la formule régulière, deux formules exceptionnelles :

1^o L’alexandrin à césure unique mais mobile, c’est-à-dire variable quant à sa place et coupant le vers en deux parties inégales : c’est le dimètre irrégulier ;

2^o L’alexandrin à deux césures mobiles, le divisant en trois parties tantôt égales, tantôt inégales : c’est le trimètre ou ternaire.

Les dimètres irréguliers sont assez rares, aussi bien chez les modernes que chez les classiques, et cela se conçoit ; l’une des deux parties du vers ayant plus de six syllabes, il faut que les mots qui la composent soient ou bien longs, ou bien étroitement rapprochés par le sens, pour que la voix, qui éprouverait le besoin de s’arrêter en route, n’en trouve pas l’occasion. Voici pourtant quelques exemples d’alexandrins de cette sorte, qui ne peuvent être coupés ni en deux parties égales ni en trois parties, mais seulement en deux parties inégales telles que je les indique :

Vous retrouvez là ce que je vous ai montré plus haut dans certains vers de dix syllabes : un affaiblissement de la tonique fixe, réduite à ne plus porter qu’un accent secondaire, par suite de sa non-coïncidence avec la césure psychologique, et le report de la césure proprement dite à la place où l’arrêt du sens amènera la tonique la plus forte :

Mais nous étudierons de plus près ce phénomène en nous occupant de l’alexandrin à deux césures mobiles, du ternaire.

Le ternaire le plus fréquent chez les classiques est celui qui offre trois divisions égales, en 4+4+4, coupe qui, après celle en 6+6, s’impose plus facilement que toute autre à l’oreille :

Et je n’ai pas choisi des vers qui, avec un peu de bonne volonté, pourraient être scandés en 6+6, mais de ceux qu’il est impossible de ne pas césurer en 4+4+4. Quant aux ternaires à divisions inégales, nous en rencontrons aussi presque toutes les formules chez les poètes du xvii^e siècle, et en voici d’incontestables, de Molière :

De Racine :

De La Fontaine :

De Boileau :

Sur quoi, dans l’abandon de la césure médiane, se fonde ici la sécurité de l’oreille, en lui donnant la sensation immédiate d’un vers ? — Sur deux éléments :

1^o une double césure mobile, compensant la césure fixe disparue ; 2^o une syllabe forte à l’hémistiche » la rappelant :

Les deux césures du ternaire ont ceci de particulier que, contrairement à la règle qui régissait la césure médiane, il leur est permis d’être enjambantes, c’est-à-dire que, quand elles se produisent sur la tonique d’un mot terminé par une syllabe muette, elles peuvent engager cette syllabe muette dans la partie suivante du vers, sans qu’elle soit obligée de s’y élider.

Ainsi, dans un alexandrin à césure médiane, Racine n’aurait pas pu écrire :

au lieu de

tandis qu’il écrit, avec une césure enjambante, ce ternaire :

ou cet autre, dont les césures enjambent toutes deux :

Et les Romantiques ont, bien entendu, confirmé ce droit :

Ces sortes de césures, certes, sont un peu moins franches, un peu moins nettes que celles qui se produisent après un mot dont la dernière syllabe est tonique ; mais elles fournissent quand même au rythme deux points d’appui principaux à l’intérieur des vers, au lieu d’un seul, et cela est suffisant.

De plus, ai-je dit, les classiques ont cru devoir assurer mieux la sécurité de l’oreille en maintenant, à la place de l’ancienne césure, à l’hémistiche, une syllabe forte. Donc, la sixième syllabe sera toujours chez eux la dernière d’un mot, ou l’avant-dernière, si ce mot se termine par une muette, mais alors cette muette devra s’élider, tout comme si le vers n’était pas un ternaire :

Et comme les proclitiques ou enclitiques sont atones, on n’en trouvera jamais non plus à l’hémistiche. En somme, les classiques croient devoir laisser ici un jalon, destiné à nous empêcher de perdre de vue ce qui reste toujours pour eux l’étalon de mesure, l’alexandrin en 6+6.

Voyons maintenant ce qu’est devenu le ternaire depuis les temps classiques. La vérité m’oblige à dire que chez les Romantiques, il est resté, dans sa structure, ce qu’il était au siècle de Racine, à peu de chose près. Victor Hugo, le plus hardi des innovateurs, a employé quelques coupes nouvelles, mais presque toutes celles dont il use constamment se retrouvent, ne fût-ce qu’une fois, dans Racine, dans Molière ou dans La Fontaine. Je vous montrerai, plus loin, que le poète d’Hernani a bien été le grand réformateur de l’alexandrin qu’il a cru être ; mais il ne l’a pas été tout à fait de la façon qu’il a cru.

proclame-t-il dans les Contemplations, en un vers exactement coupé, d’ailleurs, comme celui-ci, de Boileau, dans le Lutrin :

Non, il exagère. Il a continué d’assouplir l’alexandrin par un plus savant et plus fréquent usage des césures mobiles, mais, fort heureusement, il ne l’a point disloqué ; il ne lui a fait perdre aucun de ses points d’appui rythmiques ; il en a même soigneusement conservé un qui n’est peut-être point indispensable au ternaire : ce jalon de la syllabe forte à l’hémistiche, dont je vous parlais tout à l’heure. Dans tous ses vers à double césure, vous le retrouverez, que ce soient des ternaires à divisions égales, en 4+4+4, tels que ceux-ci :

ou que ce soient des ternaires à divisions inégales, comme les suivants :

Sur ce point, son attachement aux habitudes classiques était tel qu’il s’indignait — raconte un témoin, Émile Deschanel — quand on lui citait des vers de l’école parnassienne où un pronom possessif ou un article tombait à l’hémistiche. Il exigeait qu’il y eût toujours, à cet endroit du ternaire, un mot qui, dans un vers à césure médiane, eût été capable de déterminer la césure. Il réprouvait donc des vers de cette sorte :

Cette condamnation n’était pas très conséquente, car, si lui-même n’avait jamais mis à cette place des monosyllabes enclitiques ou proclitiques par nature, il en avait mis souvent qui devenaient tels — donc atones — par l’emploi qu’il en faisait :

Ces vers méritent absolument la même réprobation — ou la même approbation — que les précédents. Faut-il les condamner ou les absoudre ? La réponse dépend de celle que nous allons donner à cette autre question : Est-il vrai que, pour que l’oreille jouisse pleinement et sans effort d’un vers trimètre, il faut qu’elle y entende encore sonner, atténuée, la cadence de l’alexandrin à césure médiane ?

Et je réponds sans hésiter : Non, cela n’est point vrai, ou, plutôt, cela n’est plus vrai, après l’avoir été. L’oreille française ne pouvait s’habituer tout de suite, en effet, à ces cadences moins simples que celles de l’alexandrin à césure médiane : il fallait que les poètes l’y accoutumassent petit à petit en n’introduisant d’abord ces ternaires dans la trame de leur œuvre qu’avec beaucoup de discrétion quant à la fréquence et quelque timidité quant à la coupe même. C’est ainsi que les ternaires, assez rares, de Racine, sont presque toujours écrits de façon à pouvoir être, à la grande rigueur, scandés en 6+6. Reprenons le vers de Britannicus :

Il est bien certain que nous sommes sollicités par la logique, de le couper en trois tronçons égaux ; mais il n’en est pas moins vrai qu’un artifice de diction — qui consistera à détacher le second « toujours » en le disant avec plus de force, dans le haut de la voix, puis à redescendre sur le mot « trembler » — permettra de donner encore ici, sans trop d’invraisemblance, l’illusion de l’alexandrin-type. La transition sera ainsi ménagée.

Chez Victor Hugo, les ternaires ne seront pas seulement beaucoup plus nombreux, ils seront beaucoup plus rarement réductibles à la coupe 6+6 ; et dans ce vers :

aucun procédé de diction ne permettra plus d’introduire même un semblant de césure après le mot « bout ». Pourtant, ce mot reste une syllabe sonore ; et ainsi le poète a ménagé une transition nouvelle entre ce ternaire encore un peu honteux, qui n’ose s’avouer tel qu’il se présente, et le ternaire franc qui conviendra que sa double césure est l’équivalent de la césure médiane, dont le souvenir pourra, en conséquence, être effacé. Mais, déjà l’oreille n’entend plus la mesure 6+6 à travers l’autre, et pourtant elle jouit aussi pleinement du vers que s’il avait la césure médiane ; le ternaire est désormais goûté pour sa propre cadence, et il ne reste plus qu’à achever son affranchissement par toutes les concessions légitimer, c’est-à-dire par celles qui n’affaibliront point les deux soutiens nouveaux du rythme, les deux césures mobiles.

On arrivera ainsi, d’abord à permettre de simples enclitiques à la sixième syllabe :

Puis, ces enclitiques étant des syllabes atones, il n’y aura plus de raison pour exiger qu’on mette à l’hémistiche une fin de mot ; on pourra tout aussi bien y placer une syllabe intérieure ou initiale :

Autre corollaire : puisqu’il n’y a plus, à la sixième syllabe, cette césure qui n’avait pas le droit d’être enjambante, la septième pourra désormais être une muette non élidée :

Enfin, la sixième syllabe elle-même pourra être une muette, aucune trace de césure n’étant plus reconnue nécessaire à cette place :

Et l’évolution du ternaire est ainsi terminée par son affranchissement complet d’avec le binaire à césure médiane.

Maintenant, vous allez relire tous ces vers à la suite l’un de l’autre, dans le même ordre, en accentuant bien les deux toniques formant césure, et vous me direz si vous n’avez point perçu, partout, exactement le même rythme, entendu absolument la même musique, du point de départ au point d’arrivée :

Convenons qu’il n’y a pas la moindre différence rythmique entre ces divers trimètres et tenons-les donc tous pour également bons et légitimes.

Au lieu de choisir nos textes parmi les ternaires à divisions égales, en 4+4+4, j’aurais pu vous montrer la même évolution dans n’importe quelle formule trimétrique à divisions inégales. Si je prenais, par exemple, le ternaire en 3+5+4, vous le verriez, partant de ce vers de Racine, où la sixième syllabe reste forte :

admettre à l’hémistiche, chez Coppée, un simple mot proclitique :

chez Henri de Régnier, une syllabe non finale :

chez Albert Samain, une syllabe muette :

sans que les véritables points d’appui du rythme aient été en rien affaiblis, car les seules toniques entendues seront celles qui déterminent les césures :

Mais il ne faut pas les affaiblir, ces points d’appui ; pour que nous jouissions d’un vers en tant que vers, il faut, je le répète, que l’oreille puisse immédiatement le décomposer en ses deux ou en ses trois parties constituantes ; et toute suite de syllabes qui présente, ne fût-ce qu’une seconde, une énigme rythmique, c’est-à-dire qui laisse l’esprit et la voix hésiter un instant sur la place des toniques, n’est pas un vers, encore que le compte des syllabes y soit.

Tel est le cas de cette ligne qu’Henri de Régnier (Poèmes anciens et romanesques), revenu à la notion la plus délicate du rythme, n’écrirait certainement plus aujourd’hui :

Aucune division ne s’impose ici à première vue. Alors on cherche. Serait-ce un vers à césure médiane ? Le sens lui-même nous tend un piège pour nous le faire croire, car la césure psychique la plus naturelle est après le mot « roses », mais notre oreille nous empêche d’y tomber, car la sixième syllabe est muette et nous ne pourrions prononcer « secoua des roseu… » Nous sommes donc en présence d’un ternaire, dont la dernière syllabe de « secoua » marquera certainement la première césure. Mais quelle est celle des trois toniques suivantes qui déterminera la seconde ? Ce ne pourra être la finale de « parmi » ; le sens s’oppose à ce que ce mot soit détaché de « la soie ». Le moins contrariant serait de scander ainsi le vers, en 3+4+5 :

Hélas ! nous voilà obligés de prononcer encore « des roseu », sur deux temps égaux en durée et en intensité, car si nous pouvons atténuer la muette de « prises », c’est parce que nous appuyons sur la tonique « pri » ; tandis que nous ne pouvons produire cette compensation phonique en appuyant aussi sur la tonique de « roses », sous peine de donner à ro la même valeur sonore qu’à pri, et alors, de nouveau, la seconde césure est remise en question !

Vous le voyez, c’est bien ici une énigme rythmique, une énigme indéchiffrable ; et par cela même qu’elle nous est proposée, qu’elle fait hésiter notre esprit et notre voix, le plaisir du vers a disparu, il n’y a plus de vers, comme je l’avais dit, comme je viens de le démontrer.

Je pense que vous aurez lu toutes ces citations à voix haute, en appuyant sur les toniques déterminantes des césures. A cette condition seulement vous aurez, sans fatigue, compris le commentaire que j’en ai donné. Cette sorte de lecture est d’autant plus indispensable que, dans la coupe ternaire, c’est une insistance, une intensité, bien plus qu’une interruption du son, qui marque la césure, cette césure ne correspondant pas aussi souvent que dans l’alexandrin binaire à une suspension notable du sens de la phrase. Enfin, vous aurez mieux, ainsi, familiarisé votre oreille avec ces souples cadences de l’alexandrin à césures mobiles qui, au lieu d’être une joie sans cesse renouvelée, seraient une gêne perpétuelle pour les déplorables lecteurs ou récitants — il en y a beaucoup — obstinés à balancer toujours le vers en deux parties égales, quelle que soit sa construction rythmique et logique. A qui lirait bien, je n’aurais pas grand’chose à apprendre. Par cette anatomie de l’alexandrin moderne, j’espère avoir enseigné, indirectement, la façon de le bien lire.

De ce qui précède, nous avons retenu ces deux points :

1^o Que, dans l’alexandrin à double césure, il est illogique — et d’ailleurs inutile à la satisfaction de l’oreille — de conserver à la sixième syllabe une trace quelconque de la césure médiane, dûment remplacée par les deux autres ;

2^o Que ces deux autres césures doivent être assez fortement marquées pour que l’esprit et l’oreille ne puissent pas hésiter une seconde sur la place qu’elles occupent.

Mais, cela dit, il est grand temps d’ajouter que :

1^o S’il nous faut renoncer à poursuivre, à travers un alexandrin bicésuré, le fantôme illusoire de la coupe classique, il n’en reste pas moins vrai que, dans la suite des alexandrins d’un poème, nous poursuivons d’instinct, et continuerons très légitimement de poursuivre la réalisation dominante du vers à césure médiane, qui reste l’alexandrin-type, l’alexandrin idéal, puisque c’est celui qui, par sa symétrie intérieure, s’impose avec le moindre effort à l’oreille ;

2^o Si fortement et si clairement marquées que soient les deux césures du trimètre, ce vers ne saurait, par un emploi suivi, nous donner les mêmes satisfactions que l’alexandrin classique. Personne, en effet, n’a jamais songé à écrire une page entière en trimètres à divisions inégales, tous coupés en 3+5+4, par exemple, ou tous en 4+6+2 ; la lecture en serait à la fois pénible et monotone. Quant au ternaire à divisions égales en 4+4+4, nous savons qu’il offre une division presque aussi rapidement perceptible que la coupe binaire en 6+6 ; mais ses trois repos symétriques sont d’une monotonie bien plus grande que celle qu’on a pu reprocher au vers traditionnel. Aussi n’a-t-il été employé avec quelque suite qu’en de rares et courts morceaux écrits à titre de curiosité, par simple amusement, comme le joli sonnet de Claudius Popelin, qui commence ainsi :

Quelques vers de plus et ce serait trop.

L’emploi légitime du trimètre ne saurait donc être que dans son mélange discret avec l’alexandrin à césure médiane, dont il semble qu’il vienne encore souligner la royale prérogative. Nous prenons plaisir, en effet, à une altération accidentelle du rythme le plus simple ; mais est-ce seulement parce qu’elle apporte à l’oreille un élément de nouveauté ? Non : c’est aussi, et plus encore peut-être, parce qu’elle lui fait désirer, et par suite goûter davantage, le retour à la cadence essentielle. Il se passe alors quelque chose d’analogue à ce que, dans un autre ordre de sensations, la rencontre d’un dièse ou d’un bémol procure à l’oreille du musicien, qui jouit de cet écart momentané d’avec la tonalité générale, à la fois par la surprise qu’il apporte et par l’attente qu’il aiguillonne.

Toutefois, ce retour à la cadence essentielle de l’alexandrin ne doit pas se faire trop attendre ; et c’est pourquoi j’ai dit que les ternaires ne pouvaient être mélangés qu’avec discrétion aux alexandrins classiques. L’oreille peut s’imposer, çà et là, le léger effort de décomposer un vers en éléments plus complexes que les deux hémistiches ; mais, si on lui demande de renouveler plusieurs fois de suite, ou trop souvent, cet effort, elle n’est plus, alors, amusée par un accident de route, elle est déroutée. Sur les six vers suivants, tout en rimes féminines, de Paul Verlaine, deux seulement — le quatrième et le cinquième — sont césurés en 6+6. Jugez de l’effet :

Ces alexandrins sont d’ailleurs déplorables sous tous les rapports ; mais n’est-ce pas la juste punition des poètes qui manquent au rythme sonore, de manquer presque toujours en même temps, à la syntaxe, à la logique, au bon sens, qui sont, pourrait-on dire, le rythme abstrait de la pensée ? Tout se tient, dans cette harmonie supérieure de la pensée et de la forme qu’est la poésie.

Ah ! si l’introduction définitive des coupes ternaires devait nous conduire à de pareilles incohérences rythmiques, — et c’est à ce résultat que voudraient nous amener certains poètes récents, décidément dénués de toute oreille, — comme nous demanderions vite le retour à la règle de Boileau, plus strictement appliquée encore que par lui-même ! Mais, grâce au ciel, il n’est pas nécessaire ; et les grands poètes du siècle dernier nous enseignent comment il faut que nous usions, sans en abuser, des merveilleuses ressources de cet alexandrin émancipé par la mobilité des césures.

s’écrie Victor Hugo dans les Contemplations. Mais voyez de quelle façon, presque toute classique, il continue :

La « balance-hémistiche » n’a basculé qu’une seule fois, à la place que j’ai marquée (Et s’échappe…) et par quelle grâce imitative ! Jamais, en effet, Victor Hugo lui-même, celui de tous qui a le plus usé de la césure mobile, ne s’émancipe de la suspension de sens à l’hémistiche que si la pensée en doit être mieux servie. Et dans les passages où il a introduit le plus grand nombre de vers à césure non médiane, ils ne dépassent point encore la proportion de un sur trois. Je dis « dans les passages », et non dans les poèmes ; car dans un poème entier cette proportion n’est jamais atteinte. Au reste, chez lui comme chez les autres grands poètes modernes, elle varie selon le genre et le ton de l’œuvre. L’alexandrin asymétrique est précieux pour les récits épiques ou familiers, dans lesquels les faits se mêlent aux sentiments, et les descriptions aux discours ; car il permet au poète d’échapper au vol continu, de marcher quelquefois, de côtoyer au besoin, sans y tomber pourtant, la prose. On le rencontrera donc bien plus souvent dans la Légende des Siècles que dans les Feuilles d’Automne, dans Jocelyn que dans les Méditations, dans les Humbles, de François Coppée, que dans le Bonheur, de Sully Prudhomme. La poésie lyrique aurait presque pu s’en passer, et elle s’en passe le plus souvent, si elle en tire quelquefois de merveilleux effets. Lisez, par exemple, ces trois strophes de Victor Hugo :

Jusqu’à l’avant-dernier vers, sur des ailes aux battements de plus en plus larges, mais d’un rythme toujours égal, le poète nous avait fait monter vers le but de son ascension sublime ; mais, arrivé au terme, ayant à nous suggérer la courte lutte — donc la désharmonie momentanée — entre le corps et l’âme, à nous faire sentir le mystérieux passage de la vie à l’immortalité, voilà que tout à coup il rompt la cadence de son vers, le coupe en trois, nous force même, pour la seconde césure, à laisser complètement expirer, devant la virgule, une syllabe muette, « déjà libres », puis à faire l’effort d’une aspiration devant « hommes encor ». Après quoi, la mort vaincue, il nous rend, décuplée par cette courte attente, par ce bref accident rythmique, la joie du grand coup d’aile, avec les alexandrins réguliers par où la strophe s’achève en une transfiguration splendide.

C’est surtout au théâtre que l’alexandrin brisé a pris une place de plus en plus considérable. Nous savons déjà que Racine l’a introduit dans ses tragédies, où la diction échappe ainsi, le plus souvent, à ce fameux ronron tragique dont les poètes de 1830 n’auraient dû faire le reproche qu’aux médiocres successeurs du maître, aux Crébillon, aux Voltaire, aux

La Harpe, car c’est chez eux, non chez lui, que le vers a fini par s’ankyloser des deux hémistiches, jusqu’au jour où l’auteur d’Hernani et des Burgraves a su lui rendre, en l’augmentant, cette souplesse des articulations si nécessaire à l’allure naturellement cursive du langage dramatique. Toutefois, ici encore, l’alexandrin brisé n’apparaîtra pas partout avec la même fréquence : il abondera dans les dialogues coupés et de pure action ; il sera plus rare dans les tirades de quelque longueur, dans les morceaux d’un caractère analytique ou lyrique, plus rare aussi dans la tragédie ou le drame que dans la comédie ou la farce. Voici, pour la tragédie, un admirable exemple de la façon dont on peut introduire le vers à césures mobiles sans paraître rompre, tout en la variant, la majestueuse cadence de la période. Je le tire des Erinnyes, de Leconte de Lisle. C’est Kassandra qui parle :

Sur vingt-deux vers, cinq seulement ne sont point de coupe classique, dont les trois premiers, où le poète, a maintenu un accent secondaire à la sixième syllabe, et reporté plus loin la seconde des deux césures, ou la césure unique. Car on n’en trouvera qu’une, placée à la neuvième syllabe, dans le premier vers, où il a eu soin de mettre une virgule après « vainement », de peur que nous ne scandions en 6+6 :

ce qui enlèverait aux deux derniers mots beaucoup de la valeur expressive qu’ils ont si on les détache du reste de la phrase.

Les deux suivants sont des ternaires, mais la sixième syllabe y restant tonique, y gardant un accent léger « rois, père », les deux épithètes « antiques » et « auguste » se détachent ainsi des substantifs qu’elles qualifient et prennent, ainsi mises en valeur, le caractère d’épithètes à la façon homérique ou eschylienne que Leconte de Lisle a voulu leur conférer pour les conformer à la couleur générale de son poème.

Et quelle délicieuse détente dans ce ternaire à divisions inégales (4+5+3) où sont multipliés, pour l’alanguir encore, les accents secondaires :

Quant au dernier de ces cinq vers à césures mobiles,

comme il évoque, par sa coupe en trois parties égales, — qui force l’esprit à s’arrêter trois fois sur trois aspects différents d’une même horreur, — le spectacle affreux qui se présente à l’esprit du personnage ! C’est de très grand art… Puis l’alexandrin classique reprend sa marche vers l’apothéose entrevue par la prophétesse…

La proportion des vers brisés sera, ai-je dit, bien plus forte dans la comédie. Le maître de l’alexandrin comique, c’est, plus encore que Molière, le Racine des Plaideurs. Dans un seul couplet de Chicaneau, je relève :

C’est déjà le vers de Victor Hugo dans Ruy Blas, de Banville dans le Beau Léandre, de Rostand dans Cyrano de Bergerac. En écrivant les Plaideurs, Racine a fait plus qu’annoncer, il a réalisé un instant, deux siècles avant leur entrée définitive dans notre prosodie, toutes les hardiesses du Romantisme. Et nous en trouverons bientôt une preuve nouvelle, puisque nous voici arrivés à l’étude de cette autre conquête, non pas commencée, mais définitivement achevée par les poètes modernes, l’Enjambement.