XV. Des Poèmes à forme fixe

Notre ancienne poésie, au temps où elle demandait plus à l’ingéniosité de l’esprit, à la patience des « bateleurs de mots », qu’à l’inspiration véritable qui porte naturellement les poètes vers les formes les plus simples, abondait en poèmes à forme fixe, plus compliqués les uns que les autres et dont un petit nombre est resté en usage. On ne fait plus de Lai, de Virelai, de Chant Royal ou de Glose, mais le Sonnet continue d’être en grand honneur ; la Ballade est encore souvent pratiquée ; la Terza-Rima n’a donné que de nos jours ses chefs-d’œuvre ; le Triolet, le Rondel, le Rondeau, le Huitain, et le Dizain gardent quelque faveur, ainsi que la Villanelle.

Nous ne nous occuperons donc que de ces derniers poèmes, en y ajoutant le Pantoum, de création récente. Disons seulement, avant d’en commencer l’étude particulière, que toutes ces formes, à l’exception du sonnet, ne sont guère propres qu’à la poésie légère, étant surtout d’amusants jeux de rimes.

Inventé au xiii^e siècle par les troubadours provençaux, le sonnet passe en Italie ; il y fleurit avec Dante et Pétrarque. Mellin de Saint-Gelais et Marot le ramènent chez nous, où il s’épanouit dans toute sa gloire au xvi^e siècle avec Joachim du Bellay, Pierre de Ronsard et leurs disciples, vers le temps où il triomphe en Espagne avec Herrera, Lope de Vega et Sainte Thérèse, en Portugal avec Camoens, en Angleterre avec Shakespeare.

Notre xvii^e siècle le cultive encore, mais en l’affadissant, si ce n’est en quelques inspirations de Corneille. Nous l’abandonnons au xviii^e siècle, car il ne saurait être goûté et cultivé que, comme le dit si bien Charles Asselineau, l’un de ses historiens, « aux époques de forte poésie, où l’imagination des poètes s’inquiète également du sentiment et de la forme, de l’art et de la pensée ». Au xix^e siècle, Sainte-Beuve, le retrouvant, dans sa grâce inaltérée, chez les poètes de la Pléiade qu’il réhabilite, se l’approprie, en compose lui-même d’excellents ; et depuis, le sonnet ne cesse plus d’être une des formes préférées de nos poètes, notamment de Sully Prudhomme, qui y fait tenir, dans les Épreuves, toute la profondeur de sa pensée, de sa douleur ou de son rêve, comme José-Maria de Heredia, dans ses Trophées, y verse toute la magnificence et toute l’allégresse de son inspiration héroïque.

Quelle est donc cette forme, d’une vertu si grande qu’elle ait pu, presque identique dans toutes les langues, susciter à travers tant de siècles et en tant de pays, tant de chefs-d’œuvre ? Ne faut-il pas que son architecture soit autre chose qu’un ingénieux et traditionnel caprice, et qu’elle fonde sa beauté universelle et durable sur un équilibre sonore traduisant une logique et une raison supérieures ? J’espère vous montrer, dans un instant, qu’il en est ainsi.

Mais d’abord, un exemple.

Ce sera, si vous le voulez bien, cet admirable sonnet de François Coppée, d’un si noble symbolisme et d’une si intense mélancolie, Ruines du Cœur :

Vous connaissez maintenant, dans la formule qui passe généralement pour être la plus parfaite, et que je tiens aussi pour telle, la disposition des parties et des rimes d’un sonnet.

Le sonnet a quatorze vers ; il est divisé en deux quatrains et deux tercets.

Les deux quatrains roulent sur deux rimes seulement. Riment ensemble : d’une part, le premier et le quatrième vers du premier quatrain, le premier et le quatrième du second ; d’autre part, le second et le troisième du premier quatrain, le second et le troisième du second.

Les deux tercets roulent sur trois rimes. Riment ensemble : le premier et le second vers du premier tercet ; le troisième vers du premier tercet et le second du deuxième ; le premier et le troisième vers du deuxième tercet.

Cette formule pourrait être figurée ainsi par des lettres, chacune représentant une rime :

Il y en a d’autres, par exemple, celle où les rimes de chaque quatrain, au lieu d’être embrassées, seraient croisées (A, B, A, B).

Enfin les rimes des tercets peuvent être autrement disposées que dans la première formule ; présenter, par exemple, la même disposition dans les deux tercets (C, C, D, — E, E, D) :

Ou celle-ci (C, D, C. — D, E, E) :

Ou encore, les deux tercets, réunis, n’étant plus qu’une succession de trois couples de vers à rimes plates (C, C, D, D, E, E) :

Ces diverses formules, encore qu’elles aient donné des sonnets remarquables, ne me paraissent pas avoir les vertus réunies de la première, parce qu’elles dérangent en quelque façon, la dernière surtout, l’équilibre, dans sa perfection, que la première me semble réaliser seule. Expliquons-nous.

Théodore de Banville a écrit : « La forme du sonnet est magnifique, prodigieusement belle, — et cependant infirme en quelque sorte : car les tercets, qui à eux deux forment six vers, étant d’une part physiquement plus courts que les quatrains, qui à eux deux forment huit vers, — et d’autre part semblant infiniment plus courts que les quatrains, à cause de ce qu’il y a d’allègre et de rapide dans le tercet et de pompeux et de lent dans le quatrain ; — le sonnet ressemble à une figure dont le buste serait trop long et dont les jambes seraient trop grêles et trop courtes. Je dis ressemble, et je vais au delà de ma pensée. Il faut dire que le sonnet ressemblerait à une telle figure, si l’artifice du poète n’y mettait bon ordre. » Et Banville fait consister cet artifice à grandir les tercets en leur donnant de la pompe et de l’ampleur, et surtout à trouver, pour le dernier vers, un trait excitant l’admiration par sa justesse et sa force.

Il y a, dans cette analyse, des remarques justes et d’autres qui ne le sont point. S’il faut soigneusement retenir les conseils relatifs à l’élargissement des tercets et au trait final, il faut se garder de croire qu’il y ait, dans le sonnet, une disproportion entre les deux parties, les quatrains d’une part, les tercets de l’autre. Certes, il y a inégalité entre les deux nombres de vers, mais cette inégalité est compensée — et c’est là l’une des merveilles du sonnet — par la disposition des rimes dans chacune de ces deux parties et par les deux états d’esprit différents que créent ces dispositions diverses, d’où résulte, finalement, le parfait équilibre, tant intellectuel que sonore, de la composition entière.

Le sonnet a, par sa progression, sa marche vers le trait final, quelque chose d’une œuvre dramatique. Les deux quatrains en seraient l’exposition, le premier tercet le nœud, le dernier le dénouement.

Dans les deux quatrains, il s’agit de faire naître et grandir l’attente ; dans le premier tercet, de relier cette attente à la marche vers une solution sentie approchante ; dans le dernier tercet, de donner à l’attente une solution définitive, qui ravisse l’esprit à la fois d’aise par sa logique et de surprise par son imprévu.

Or, les combinaisons de rimes d’un sonnet correspondent exactement à ces deux états de l’esprit, l’état statique de l’attente, l’état mobile de la marche vers le dénouement.

L’état statique de l’attente est réalisé par la répétition, dans le même ordre, des rimes du premier quatrain dans le second ; et je préfère la première formule, celle des rimes embrassées, à celle des rimes croisées, parce que, dans le second cas, il y a bien la succession de quatrains pareils, mais non plus l’étroite liaison qui existe entre les deux quatrains quand la rime du quatrième vers est la même que celle du cinquième.

L’état mobile de la marche vers le dénouement se réalisera d’autant mieux, au contraire, dans les tercets, qu’ils n’offriront pas la même disposition de rimes, et qu’ils s’enchaîneront sans se ressembler, sans se répéter, et donneront ainsi au dernier vers du dernier tercet, cette grâce d’être moins attendu que s’il occupait, dans la combinaison des rimes, la même place que le troisième vers du premier tercet.

Et, au total, la beauté formelle du sonnet vient de cet équilibre compensateur entre l’état d’attente, causé par le parallélisme des rimes des deux quatrains, et l’état de marche vers le trait final, accéléré par la diversité des dispositions de rimes des deux tercets. Et si la première formule que j’ai donnée me semble préférable aux autres, c’est, comme je l’avançais avant de l’avoir prouvé, que, seule, elle réalise complètement ce double idéal.

Ainsi en est-il dans ce sonnet de José-Maria de Heredia, Sur l’Othrys, que je prends, presque au hasard, parmi les chefs-d’œuvre des Trophées, et où l’on verra cette sorte de ressemblance que j’ai dite entre le déroulement d’un sonnet et celui d’une pièce de théâtre :

O la merveille d’art que cette « exposition » du sujet, où, en des vers inspirés des derniers hexamètres de la première Églogue de Virgile, cette hospitalité est offerte ! On ne sait ce qu’il faut le plus admirer, dès le premier quatrain : ces deux vers initiaux, si simples, si calmes, ou le suivant qui, parce qu’il ne s’achève pas avec la pensée, mais la laisse finir avant la rime, comme en point d’orgue, sur la complète expiration d’un e muet, n’en donne que mieux l’impression de cet allongement de l’ombre :

Puis, voyez la pensée nouvelle commencer sur la dernière syllabe du vers pour s’étendre à tout le vers suivant :

comme une note attaquée par un archet à la fin de sa course montante, et soutenue, après un léger sursaut d’appui, par ce même archet, pendant toute sa course descendante.

Au second quatrain, voici qu’à l’invitation succèdent les tentantes promesses, déjà évocatrices des joies qu’elles annoncent. Et c’est l’exposition qui s’achève.

Mais, dès le premier tercet, nous voilà en face du paysage. Nous avons marché ; nos regards, maintenant, cherchent, de proche en proche, cette mer, ces montagnes aux noms magnifiques, auxquelles se joignent bientôt les souvenirs illustres qu’ils rappellent.

Quand nous arrivons au second tercet, un vers fait de deux incidentes :

nous fait espérer, souhaiter davantage encore ; et ce n’est pas en vain, car au vers suivant ce magnifique rejet, « Le Parnasse… », est comme l’apparition, dans une brume d’or, soudain déchirée, de la montagne chère aux Muses… Est-ce tout ? Non. Notre attente du dénouement va être encore successivement exaltée — par ces mots qui le retardent : « où, le soir, las d’un vol immortel » ; — par ce rejet imitatif qui continue de le suspendre : « Se pose » ; — par ces autres mots de retardement : « Et d’où s’envole, à l’aurore », — jusqu’à ce que se détache enfin et bondisse, les ailes toutes grandes, dans un essor que semble prolonger à l’infini la syllabe muette de son nom, le cheval sublime « Pégase ! »

Voilà — car je n’ai pas eu la prétention de tout montrer — un peu de ce qu’un grand artiste peut arriver à mettre dans les quatorze vers d’un sonnet de stricte observance.

Lisez maintenant, dans nos Symbolistes, ces à peu près de sonnets où un quatrain est à rimes croisées, l’autre à rimes embrassées ; où l’on passe d’une rime féminine à une autre rime féminine, d’une rime masculine à une autre de même sexe, quand on ne se contente pas d’accoupler des assonances pour les mélanger à des rimes véritables ; où, de toutes les manières, on s’ingénie à donner une forme inconsistante à ce poème aux contours à la fois si souples et si fermes, — à parodier ce marbre avec de la gélatine. Et comparez.

« Pourquoi, — disait déjà Théophile Gautier, dans sa notice sur Baudelaire, — pourquoi, si l’on veut être libre et arranger les rimes à sa guise, aller choisir une forme rigoureuse qui n’admet aucun écart, aucun caprice ? L’irrégulier dans le régulier, le manque de correspondance dans la symétrie, quoi de plus illogique et de plus contrariant ? Chaque infraction à la règle nous inquiète comme une note douteuse ou fausse. Le sonnet est une sorte de fugue poétique dont le thème doit passer et repasser jusqu’à sa résolution par les formes voulues. Il faut donc se soumettre absolument à ses lois, ou bien, si l’on trouve ces lois surannées, pédantesques et gênantes, ne pas écrire de sonnets du tout. » Cela est la sagesse même.

Vous vous rappelez, au troisième acte des Femmes savantes, la querelle entre Vadius et Trissotin :

Trissotin a tout à fait tort, ce n’est point une « chose fade », mais au contraire, maniée par un maître-rimeur, une chose fort piquante. Il exagère aussi quand il dit en 1672, que « ce n’en est plus la mode », puisque Voiture et Sarrazin, qui avaient fait de célèbres ballades, étaient toujours très admirés, que La Fontaine n’avait jamais cessé d’en écrire, que M^me Deshoulières les tournait de façon fort galante, et que le docte Conrart lui-même était une fois sorti de son « silence prudent » pour en composer une, on ne peut plus spirituellement rimée. Trissotin n’a raison qu’en ceci, c’est que la ballade « sent son vieux temps ». Oui, car elle se montre dès le xiv^e siècle pour s’épanouir au xv^e chez François Villon, et au xvi^e chez Clément Marot. Le xviii^e siècle, faute de maîtres artistes, l’a seul délaissée. De nos jours, Théodore de Banville, François Coppée, Jean Richepin, André Theuriet, Edmond Rostand et quelques autres se sont plu de nouveau à ce gracieux et spirituel jeu de rimes, dont voici les règles excellemment formulées par Banville :

« La Ballade peut être écrite en vers de dix syllabes (avec césure après la quatrième) ou en vers de huit syllabes. Elle peut commencer par un vers masculin ou par un vers féminin.

La Ballade en vers de dix syllabes n’est autre chose qu’un poème formé de trois Dizains écrits sur des rimes pareilles. Après les trois Dizains vient — non une quatrième strophe, mais une demi-strophe de cinq vers, appelée Envoi et qui est comme la seconde moitié d’un quatrième Dizain qui serait écrit sur des rimes pareilles à celles des trois premiers Dizains.

La Ballade en vers de huit syllabes n’est autre chose qu’un poème formé de trois Huitains écrits sur des rimes pareilles. Après les trois Huitains vient, non une quatrième strophe, mais une demi-strophe de quatre vers, appelée Envoi et qui est comme la seconde moitié d’un quatrième Huitain qui serait écrit sur des rimes pareilles à celles des trois premiers Huitains. »

Ajoutons cette règle capitale, que Banville a omise : Le dernier vers du premier couplet de chaque ballade doit se répéter à la fin des deux autres couplets et de l’envoi. — Et Banville continue :

« L’Envoi, classiquement, doit commencer par le mot : Prince, et il peut aussi commencer par les mots : Princesse, Roi, Reine, Sire ; car, au commencement, les Ballades, comme tout le reste, ont été faites pour les rois et les seigneurs. Il va sans dire que cette règle, même chez Gringoire, Villon, Charles d’Orléans et Marot, subit de nombreuses exceptions, car on n’a pas toujours sous la main un prince à qui dédier sa Ballade. Mais, enfin, telle est la tradition. »

Arrêter le nombre des vers du couplet au nombre des syllabes du vers choisi, et le nombre des vers de l’envoi à la moitié de celui des couplets, c’est la loi stricte ; mais, vu qu’il ne s’agit plus ici, comme dans le sonnet, d’une construction dont le plan est si parfait et si nécessaire qu’on ne peut y changer le moindre détail sans rompre l’harmonie de l’ensemble, j’avoue tout de suite que de fameux rimeurs de ballades ont pris souvent quelques libertés avec cette loi sévère : La Fontaine, par exemple, y met quelquefois quatre couplets au lieu de trois, et quatre ou six vers à l’envoi, quand il en faudrait cinq. Et l’une des plus jolies ballades que je sache, celle du Loriot, d’André Theuriet (Le Livre de la Payse), n’a que neuf vers au couplet, au lieu de dix qu’elle devrait avoir, étant écrite en vers de dix syllabes. N’importe ! Si nous écrivons des ballades, respectons plutôt la règle, celle des plus anciens maîtres, celle de Villon, ainsi que fait Banville en sa Ballade de sa Fidélité à la Poésie :

Voici maintenant un modèle de ballade en vers de huit syllabes de Clément Marot, Chant de May et de Vertu :

Jules Lemaître, qui s’y connaît, pour avoir rimé lui-même quelques fort jolies ballades, porte sur le genre un jugement assez sévère et, somme toute, assez juste : « Dans la plupart des ballades, dit-il, il n’y a de vers nécessaires, de vers dictés, imposés par une idée ou un sentiment initial, que celui du refrain et un vers, au plus, pour chacune des autres rimes, en tout trois ou quatre vers… Les autres vers, étant commandés par la rime, sont ce qu’ils peuvent, se rattachent tant bien que mal à l’idée principale… Ces cadres bizarres sont tellement malaisés à remplir qu’on permet au rimeur d’y mettre n’importe quoi ; et dès lors c’est la cheville légitimée, glorifiée, triomphante. »

Oui ; et c’est pourquoi ce ne saurait être qu’un jeu, non sans analogie avec celui des bouts-rimés, avec cette différence qu’on a tout de même choisi les rimes parmi celles qui permettaient de rattacher les vers plutôt bien que mal, au sujet du poème. Et le triomphe est d’y rattacher, d’une façon plausible et presque nécessaire, celles qui, à première vue, devraient être le plus étonnées de se trouver là.

Ce petit poème, l’un de ceux que nous a laissés le Moyen Age, et dont la contexture n’a point changé depuis ce temps, est tout à fait propre au badinage et à l’épigramme. Il se compose de huit vers sur deux rimes, le premier répété après le troisième, et le sixième suivi des deux premiers répétés. Il commence ordinairement par un vers masculin. Les vers masculins sont : le 1^er, le 3^e, le 4^e, le 5^e et le 7^e ; les autres sont féminins.

Voici un triolet de Léon Valade, Distribution des Prix Montyon :

On peut assembler, comme des strophes, plusieurs triolets pour en former de petits poèmes. Tout le monde connaît celui d’Alphonse Daudet, les Prunes. Jacques Normand en a composé plusieurs, d’un spirituel et gracieux caprice ; ainsi les Triolets de Départ, qu’on lira dans son recueil : la Muse qui Trotte.

Il faut se garder de les confondre, bien que le Rondeau soit insensiblement sorti du Rondel par de lentes métamorphoses que les érudits pourraient suivre dans nos vieux rimeurs, comme le Rondel était lui-même sorti du Triolet, dont il n’est qu’une sorte d’extension. Mais prenons les deux formes telles qu’elles ont été fixées, le Rondel par Charles d’Orléans, le Rondeau par Marot et par Voiture, telles enfin qu’elles sont pratiquées encore en manière de divertissement.

Le Rondel se compose de treize vers de huit syllabes, construits sur deux rimes et divisés en trois strophes : deux de quatre vers et une de cinq.

Le premier quatrain est à rimes embrassées ; Le second est à rimes croisées. Enfin, les deux derniers vers du second quatrain reproduisent les deux premiers vers du premier.

Le quintain se compose de quatre vers à rimes embrassées auxquels on ajoute, pour conclure, le premier vers de la pièce :

Le Rondeau se compose également de treize vers, de huit ou de dix syllabes, écrits sur deux rimes, mais ainsi divisés :

On peut commencer soit par un vers masculin, soit par un vers féminin.

Le refrain ne compte pas comme vers ; il ne rime pas avec le reste, et rien n’est plus piquant que de lui faire répéter les premiers mots de la pièce avec une acception différente, ou même de les rappeler seulement par une identité de son formant calembour. Oui, on peut aller jusque-là ; mais qu’on y aille ou non, il faut, tout au moins, que le refrain soit ramené d’une façon spirituelle, ingénieuse, imprévue. Le maître du genre, c’est, sous Louis XIII, le galant Voiture. Louis XIV prend un tel plaisir à ces sortes de bagatelles qu’il commande à Benserade, pour l’amusement du Dauphin, de mettre en rondeaux toutes les Métamorphoses d’Ovide ; un rondeau par Métamorphose ! Le spirituel et ingénieux poète de Cour sentait fort bien le ridicule de l’entreprise, qu’il a discrètement exposé lui-même dans un des rondeaux liminaires ; mais il fallut bien s’exécuter. Là-dessus, Chapelle écrivit à son tour un Rondeau sur les Métamorphoses d’Ovide mises en rondeaux par Benserade, — et c’est un modèle du genre :

Il faudra lire, dans Alfred de Musset, le délicieux rondeau qui commence par « Dans son assiette… » ou encore celui qu’il écrivit à M^lle Anaïs, son interprète, après l’échec de sa comédie Louison :

Ce rythme est d’origine provençale.

Si le nom italien lui est resté, c’est qu’il a été illustré par Dante en sa Divine Comédie, par Pétrarque en ses Triomphes, et que c’est d’Italie qu’il nous a été rapporté, à la fin du xvi^e siècle, par Etienne Jodelle et par Philippe Desportes.

Délaissé pendant les deux siècles suivants, il a été remis en honneur par Théophile Gautier, dont on lira, notamment, Ténèbres, le Triomphe de Pétrarque et Ribeira, dans les Poésies Complètes. Leconte de Lisle a écrit, sur ce rythme, un assez grand nombre de morceaux, entre autres : le Jugement de Komor, A l’Italie, la Tête du Comte, dans les Poèmes barbares. Signalons, dans l’Arrière-Saison, de François Coppée, deux courtes pièces, réunies en un diptyque, Flux et Reflux ; enfin, dans les Trophées, de Heredia, les trois poèmes réunis sous le titre de Romancero.

Qu’est-ce donc que ces Tierces-Rimes ou Terzines, — noms que l’on donne aussi quelquefois à ces Terza-Rimas, et qui devraient prévaloir ? Ce sont autant de couplets de trois vers, disposés de telle sorte que le vers du milieu de chaque couplet rime avec le premier et le troisième vers du couplet suivant. Et cet enchaînement continue, de couplet en couplet, jusqu’à ce que le poète, touchant à la fin de son poème, le conclue par un vers isolé, qui rimera avec le vers du milieu de la strophe précédente.

Voici un court exemple de Leconte de Lisle, le Dernier Souvenir :

Vous le voyez, chaque rime revient trois fois, sauf celle qui termine le premier et le troisième vers de la première strophe, et celle qui finit la pièce : ces rimes ne peuvent revenir que deux fois.

Il doit y avoir, de tercet en tercet, un arrêt du sens ; car, pour que nous sentions la beauté particulière de ce rythme, il ne faut pas que, par l’empiétement d’un tercet sur l’autre, notre oreille perde l’impression de la véritable unité rythmique en constituant, par exemple, un quatrain, comme dans ce fâcheux enjambement strophique d’une Terza-Rima de Victor de Laprade :

La concordance entre le rythme de la strophe et le sens ne doit jamais être différée, sauf, bien entendu, à la conclusion du poème, où le sens déborde de la dernière strophe pour s’achever avec le vers unique.

Il est, enfin, de toute nécessité que le vers final soit un trait frappant en quelque manière, ou par le choc imprévu de la pensée ou par un profond rapport logique avec tout le poème et en tout cas par la beauté lyrique de la forme. Sinon, au lieu de la joie d’un aboutissement, c’est la déception d’un avortement que nous ressentirions.

C’est ce qui arrive, par exemple, au dernier vers de la Terza-Rima où Théophile Gautier nous montre les grands artistes qui, perdus dans leur rêve, sont inaptes à marcher sur la terre.

Quelle chute que ce petit vers de dialogue, de raisonnement, terminé par un mot sourd et prosaïque, et qui n’a pas même l’enchaînement nécessaire avec le dernier tercet qu’il devrait « boucler » en quelque sorte !

Mais Gautier saura nous donner ailleurs l’exemple de ce que doit être le vers final, — dans la terzine écrite à l’occasion d’un tableau de son ami Louis Boulanger, le Triomphe de Pétrarque, et où, après avoir formulé d’admirables conseils aux poètes, il semble s’être rappelé que Dante, le grand maître des rimes-tierces, avait voulu terminer par le mot « stelle », étoiles, les trois poèmes de sa Divine Comédie :

On appelait ainsi, jusqu’au xvi^e siècle, toute chanson faite sur un motif villageois ; puis, ce nom générique fut attribué à une certaine forme dont le type est dans une petite pièce de Jean Passerat, qu’on va lire, et dont voici la contexture :

La villanelle est écrite sur deux rimes, en tercets composés de deux vers féminins encadrant un vers masculin. Le premier et le troisième vers du premier tercet servent alternativement de troisième vers à chacun des tercets suivants, et se répètent ensemble à la fin de la dernière strophe, qui devient ainsi un quatrain.

Si le jeu durait un peu plus longtemps, il tournerait vite à la « scie ». Bien que quelques poètes modernes s’y soient exercés, je ne crois pas qu’il tarde à rejoindre le Lai, le Virelai, la Glose, le Chant Royal, le Rondeau redoublé, la Double Ballade, et autres exercices dont je ne vous entretiendrai point, dans le Musée rétrospectif des Vieilles Rimes.

On a rangé quelquefois, bien à tort, le distique, le quatrain, le sixain parmi les poèmes à forme fixe : ce sont tout simplement des pièces de deux, de quatre ou de six vers, ne différant en rien, par leur contexture, des strophes correspondantes. Elles offrent, à elles seules, un sens complet, voilà tout. Mais le Huitain et le Dizain existent vraiment comme poèmes à forme fixe et ne peuvent plus être confondus avec les strophes du même nombre de vers, la disposition des rimes y étant régie par des lois précises et particulières. Tous deux sont, je crois, de l’invention de Clément Marot. C’est lui, tout au moins, qui, en de ravissants madrigaux ou en de malicieuses épigrammes, leur donna cette forme définitive.

Le Huitain, écrit en vers de huit ou de dix syllabes, se forme de deux quatrains à rimes croisées, mais quatrains inséparables, car la première rime du second est la même que la seconde rime du premier, de sorte qu’il y a quatre vers sur la même rime, et quatre sur deux rimes différentes. Les quatre vers qui riment ensemble sont, ou les quatre vers féminins, si le huitain commence par une rime masculine, ou les quatre vers masculins, si le huitain commence par une rime féminine :

Quelquefois, l’un des quatrains est à rimes embrassées, mais toujours, ce qui est la condition essentielle — pour qu’on n’ait jamais l’impression de deux quatrains séparables, — avec quatre vers sur la même rime.

Le Dizain est généralement écrit en vers de dix syllabes. Riment ensemble : le premier vers et le troisième ; le second, le quatrième et le cinquième ; le sixième, le septième et le neuvième ; le huitième et le dixième.

« Le Dizain, dit Théodore de Banville, est certes moins solidement bâti que le Huitain, car il semble en quelque sorte pouvoir se diviser en deux parties, l’une qui finit après le cinquième vers, l’autre qui commence avec le sixième. Tout l’artifice, toute la gloire du poète consiste à bien attacher sa strophe, précisément là où elle risque de se casser, c’est-à-dire entre le cinquième vers et le sixième. »

Et cet artifice est, en somme, assez simple : il consiste à arrêter le sens, non sur le cinquième vers, mais sur le quatrième, donc avant le troisième retour de la rime triplée. Et ainsi, le cinquième vers étant fatalement rattaché aux suivants par la pensée, et aux précédents par la rime, aucune dissociation à la fois rythmique et psychique ne sera possible à cette place, et l’esprit comme l’oreille devront ainsi attendre le dixième vers pour arriver à la concordance du sens et du rythme.

Le croiriez-vous ? Banville, qui a si bien senti la nécessité de l’attache, n’a jamais aperçu en quoi elle consistait, si bien que, sur les vingt-quatre dizains « à la manière de Clément Marot » qu’il a écrits dans les Cariatides, trois seulement, par hasard, ne sont pas coupés au cinquième vers : les vingt et un autres forment deux quintains, aux rimes diversement croisées, mais non plus l’indivisible dizain que donne seul l’arrêt du sens au quatrième vers, arrêt auquel ne manquent jamais ni Marot, ni les maîtres plus récents de ce rythme.

Jean-Baptiste Rousseau, faux poète lyrique, mais épigrammatiste de premier ordre, y a excellé ; mais je crois bien que le plus beau dizain est celui qu’Escouchard Lebrun, dit Lebrun-Pindare, décocha un jour à La Harpe, qui s’était permis de parler du grand Corneille avec irrévérence. J’y souligne les rimes d’attache :

Ainsi attaché, le Dizain n’est plus moins solidement bâti que le huitain, et il a plus de force encore. C’est un rythme à conserver.

Tous les poèmes à forme fixe que nous venons d’étudier sont originaires de notre terroir et très anciens dans notre poésie. Un seul nous reste à examiner qui est de récent usage et qui nous arrive de la Malaisie : le Pantoum.

Dans une des notes de ses Orientales, Victor Hugo, en 1828, avait cité, traduite en prose, une poésie malaise de cette forme, d’où se dégageait une séduction singulière, due non seulement à la répétition des vers selon un certain ordre, mais au parallélisme de deux idées se poursuivant de strophe en strophe, sans jamais se confondre, ni pourtant se séparer non plus, en vertu d’affinités mystérieuses.

Un poète érudit, Charles Asselineau, essaya de constituer un poème français sur ce modèle, et y parvint ; Théodore de Banville marcha sur ses traces ; Leconte de Lisle écrivit à son tour quelques pantoums, sur un sujet qui ramenait le poème à son pays d’origine, car il les intitula : Pantoums Malais. C’était, en cinq courtes pièces, une histoire d’amour, terminée par les lamentations de l’amant, meurtrier de la femme infidèle. Voici le dernier de ces pantoums, dont le mécanisme rythmique apparaîtra par le soulignement des vers répétés, et où vous retrouverez à chaque quatrain, le parallélisme obligatoire des deux sens : dans les deux premiers vers, la plainte du meurtrier ; dans les deux derniers, le paysage, en merveilleuse harmonie avec la plainte. L’obsession qui se dégage de ce petit poème est vraiment extraordinaire^a :

Vous le voyez, le pantoum est écrit en strophes de quatre vers à rimes croisées ; le deuxième et le quatrième vers de chaque strophe passent dans la suivante pour en former le premier et le troisième vers ; enfin, le vers par lequel on a commencé la pièce revient, comme dernier vers, à la dernière strophe.

Pour ménager adroitement les retours de vers, il faut être déjà un excellent ouvrier de poésie ; mais il faut être quelque chose de plus, un poète, pour mener ainsi jusqu’au bout les deux sens, toujours matériellement dissociés et toujours moralement associés. Si l’on ne compte point sur une réussite pareille, on fera bien de laisser cette forme dangereuse et complexe aux nourrissons basanés des Muses javanaises.